A 2022-es fesztiválszezonban alaphangon 3 Golden Globe-ot és egy Oscart (a legjobb rendező: Jane Campion) bezsebelő filmről efes még a díjesőt megelőzően írt egy kedvcsináló recenziót, amiben – amellett, hogy jó érzékkel megelőlegezi az Oscart – szinte minden fontos látnivalót röviden-velősen meg is fogalmaz A kutya karmai közt kapcsán. Megállapításaival maximálisan azonosulni tudok így három év távlatából is, és kiemelten fontosnak tartom, amit Campion történetmeséléséről mond: “Ez a szavak mögötti, képek közötti mesélés amúgy a film élményének legfontosabb oka, Campion semmit nem rág az ember szájába, semmit nem mutat meg direktben, még csak nem is sejtet. A lényeg szinte mindig akkor és ott történik, amit nem látunk.” Jelen elemzésemben főként ezt igyekszem részletekbe menően és összefüggéseiben is ki- és felfejteni. 

Campion filmes világa és A kutya karmai közt

Jane Campion filmes érdeklődésének középpontjában egyetlen visszatérő, kimeríthetetlen téma áll: az emberi psziché rejtett bugyrainak tartalma. Műveiben – mindenekelőtt az Oscar-díjas Zongoraleckében, de hasonlóképp az Egy hölgy arcképében, az Egy angyal az asztalomnál-ban, és szerintem jórészt még a Keats életéről szóló Fényes csillagban is  – a női lélek küzdelmeit vizsgálja a társadalmi sorslehetőségeik tükrében. Azoknak az elfojtott, titkos belső vágyaknak a működése foglalkoztatja, melyek megélésére főhősei (tudatosan vagy öntudatlanul) vágynak, szemben a rájuk kényszerített társadalmi, családi és/vagy személyes, belsővé tett korlátokkal. 

A 2021-es A kutya karmai közt (melyet legtöbb filmjéhez hasonlóan Campion forgatókönyvíróként és rendezőként is jegyez) szintén ezen elnyomott, elsöprő erejű késztetések szükségszerű felszínre türemkedését veszi górcső alá kérlelhetetlen szisztematikussággal. Ám A kutya karmai közt az addigi nőisors-tematikához képest váratlan és meghökkentő fordulattal egy ízig-vérig macsó közegbe és a férfilélek titkos-tiltott rejtekébe enged már-már zavarba ejtő betekintést. 

A történet a száz évvel ezelőtti amerikai nyugaton, egy világtól elzárt, kietlen montanai marhatenyésztő farmon játszódik. Bár a film műfaji megjelölésében is rendre találkozunk a “western” címkével, valójában az sem cselekményében, sem narratív stíluselemeiben, sem mondandójában nem rokon a klasszikus westernekkel. Ami meglátásom szerint Campiont ebből a westernszerű közegből érdekli, az pusztán egy férfi uralta, az erőn és nyersességen alapuló maszkulin világ, melynek értékrendjét kizárólagossá emeli elszigetelt zártsága, és megerősíti a közeli s távoli környezet rideg kietlensége.

A szüzsét generáló dinamikák

A film első tíz percében megismerjük az alapszituációt és az összes fontos szereplőt, és további tíz perc elteltével már mindent tudunk a viszonylatokba kódolt alapkonfliktusról: megismerjük a farmer testvérpárt, Phil és George Burbanket (Benedict Cumberbatch és Jesse Plemons), az özvegy fogadósnő Rose-t (Kirsten Dunst) és a fiát, Petert (Kodi Smit-McPhee), s a rövid, fukar párbeszédekből, elejtett utalásokból már itt kitapintható a közöttük majdan kirajzolódó, a történéseket generáló dinamikák gyökere. A levegőben izzó fojtott feszültségek origója minden esetben Phil, a mindent és mindenkit domináló kíméletlen macsó, egyben példaértékű farmer. Testvérével, a kissé puhány és félénk, városias George-dzsal különbözőségükbe és közös múltjukba kódolt a megvetésen alapuló alá-fölérendeltségi viszony; de mindjárt első találkozásra egyértelmű Phil gyanakvó ellenszenve a valaha jobb napokat látott Rose iránt, és kiváltképp a meglehetősen feminin, érzékeny Peter irányában felhorgadó irritált megvetése, mely érzékelhetően időzített bombaként fészkeli be magát a Phil által mozgatott hatalmi játszmákba.

Ebben a dinamikában törvényszerűen megképződik ellenpontként a kirekesztettek és provokáltak térfelén állók csendes szövetsége: Rose és Peter között nyilvánvaló módon eleve adott a szoros kötelék, majd igen gyorsan Rose és George is szükségképpen egymáshoz sodródik. A négy főszereplőn kívül gyakorlatilag csak “statiszták” szerepelnek a filmben, hisz a jóval később felbukkanó négy meglehetősen sokadlagos jelentőségű mellékszereplő (a szülők és a kormányzóék) funkciója mindössze a négy fő karakter személyiségének, múltjának és viszonylatainak árnyaltabb megvilágítása, illetve ehhez egy új, külső nézőpont felvillantása. 

Bár a sztori a film közepétől kibomlóan látszólag meglepő fordulatot vesz, igazából már a főcím alatt megkapjuk a tökéletes kulcsot a végkifejlethez egy monológ formájában: “Amikor az apám meghalt, csak arra vágytam, hogy az anyám boldog legyen. Miféle ember lettem volna, ha nem segítek neki? Ha nem mentem meg őt?” Ha ebben a pillanatban tudatosan tudnánk figyelni és dekódolni (persze nem tudunk), csak ebből kiindulva mindenféle meglepődés nélkül pontosan megmondhatnánk előre, mi lesz a történet vége. 

 Történetmesélés cselekmény nélkül

Campion tudatosan szakít a klasszikus hollywoodi cselekményszövés és történetmesélés kanonikus hagyományával, és nemcsak hogy következetesen végig is viszi ezt, hanem az extremitásig fokozza: a létező legminimálisabbra redukálja (mondhatni, szinte nélkülözi) a lineáris történetmesélés hosszú beállításokkal és folytatólagos jelenetekkel operáló eszköztárát. 

A film öt, számozott részre tagolódik, és ezeken belül is az erőteljes, hangsúlyos tagoltság a fő rendezőelv. A film egésze extrém rövid (gyakran fél–egy perces) jelenetekből áll össze: a múltbéli előzmények és viszonylatok, és maga a sztori is szaggatott, apránként adagolt információmorzsák mozaikjaiból bontakozik ki. A történetmesélés ugyan mindvégig kronologikusan halad, ám rendkívül nagy időbeli és kauzális hézagokkal építkezik: a sztori szempontjából jelentős eseményeket (pl. George és Rose házasságkötését, sőt Phil halálát) nem mutatja meg a rendező, azok egyszerűen csak kiderülnek a későbbi jelenetekből. A filmidő javát olyan epizódok töltik ki, melyek nem a történéseket beszélik el, hanem pusztán újabb adalékul szolgálnak a karakterek és viszonyaik ábrázolásához.

A már-már montázsszerű szerkezet dacára a film egészét befogadóként mégsem epizódok láncolataként észleljük, hanem egy lineáris, némi izgalmas agymunkát és megfejtendő rejtvényt rejtő történetként dekódoljuk – köszönhetően a következetes kronologikusságnak és a ha csak utólag is, de megbízhatóan összerakható kauzalitásnak.

Ellentétek: snittek, képek, fények-színek, hangok

Az egymás után sorjázó elvágólagos jelenetek közötti éles váltást a legtöbb esetben a közöttük feszülő drasztikus képi-tartalmi-hangulati ellentét emeli ki – mint például ahogy George és Rose első bensőséges jelenetének romantikus fotószerű képkivágásának váratlanul egy vad tivornyázásban táncoló lábak szuperplánja vet véget, vagy ahogy Peter steril, fehér teniszcipős bolti jelenetéről szintén egy brutálisan közeli képre ugrunk, melyben szuperplánban látjuk, amint Phil kiherél egy bikaborjút. 

De nemcsak a jelenetek összefűzésére, hanem a film egészére jellemző ez a belső, gyakran elfojtott, olykor nyíltan egymásnak feszülő ellentétekből, érzelmekből eredeztetett folyamatos feszültség. A rendező fókusza ugyanis a történetmesélés helyett ezen van: a jelenetek a szereplők aktuális érzelmi állapotait, a történésekre adott reakcióikat merevítik ki – a külső események ennek csak lenyomatai, következményei vagy éppen kiváltói. A belső történéseket a lehető legközelebbi (szuperplán) felvételek mesélik el: szinte kizárólag az arcokra, annak leginkább csak egy részletére (gyakran a szemekre és környékére) közelített kameraállásból ismerjük meg. Maximálisan érvényes ez a film első jeleneteitől kezdve a két főszereplővé előlépő Phil és Peter esetében: őket szinte kizárólag alulról fényképezett szuperközeliben látjuk, legfeljebb álltól felfelé. Az alulról fényképezés klasszikusan a félelmetesség-érzet, illetve a grandiózusság (monumentalitás) eszköze – én mégis úgy találom, itt egyikről sincsen szó. Bár Phil arcán valóban gyakran láthatunk agresszív, rosszindulatú vagy kárörvendően provokatív kifejezést, ez nem a fényképezésnek köszönhető, és annak nem is célja éppen ezen benyomásokat fokozni: a felvétel egyszerűen azt mutatja meg vegytisztán, ami éppen van. Pontosan ugyanígy mutatja a kamera Phil minden egyéb érzelmét is, mint ahogy – látszólagos ellentétként – Peter arcát és tekintetét éppilyen közelről minden esetben angyalian szelídnek, finomnak és szépnek látjuk, akár nyulat boncol, akár embert ölni készül, vagy épp álnok csapdába csalja örök ellenségét. Az alulról fényképezett szuperközelikkel egy olyan veséig ható fürkésző tekintetet kapunk nézőként, mely a szereplők arcának pórusain, szája vagy szeme sarkának apró rezdülésén és tekintete villanásán keresztül kíván behatolni elrejtett belső világukba, legmélyebb érzéseikbe. Mi fürkésszük, szedjük ízekre a karaktereket Campion kíváncsiságával együtt lélegezve.

George és Rose képi ábrázolása bár szintén sokszor operál közeli képekkel, ezek kevésbé mennek el ilyen szélsőségig, többször látjuk őket inkább egy szemből vett félközeli vagy teljes alakos “családi kép” formájában. Emberábrázolásban ennél nagyobb képi kimetszést csak a többszereplős jelenetekben látunk (a szülőkkel és a kormányzóékkal), melyeknek beállítása és látványvilága szintén egy klasszikus családi zsánerképet vagy csendéletet idéz. 

A film képi világa az első pillanattól mindvégig nyomasztóan sötét: a szürke-barna-fekete tónusú képek, melyek legfeljebb a fény-árnyék játékával operálnak, Rembrandt-festmény benyomását keltik, átitatva a környező kopár táj reménytelenségével. Színek legelőször és talán utoljára akkor jelennek meg a vásznon, amikor Rose beköltözik a farmra, és az első, még reményekkel teli reggelen az ódon, komor környezetből harsányan kirívó bordó kardigánban jelenik meg a házban, színnel töltve meg a teret. Ez azonban nem tart sokáig: ahogy Rose lelkiállapota romlik, színe az óarany lesz, egyre gyérülő fénysugárt (de színt többé nem) hozva a farm életébe.

A ranch komor, nyomasztó szűkösségéből mindössze a történetben szimbolikus szerepet betöltő hegyvonulat távlati képére van ki- és rálátás. Az ezen kívül eső táj kizárólag olyankor jelenik meg, amikor a filmtér zárt világát valaki elhagyja vagy oda érkezik (és ez rendre csak George, az egyetlen ember, akinek közülük van kapcsolata a külvilággal, ám abból semmit nem láthatunk vagy tudhatunk): ilyenkor madártávlatból látjuk a végtelen, döbbenetesen sivár, sziklás tájat, melyen jó hosszan, ráérősen elidőz a kamera (ellentétben a történések feszes snittjeivel), s melynek közepén sehonnan sehova se vezetve kanyarog egy/az út. Ezek a képek a hangulatteremtés mellett szimbolikus jelleggel is bírnak: jelzik a teljes elszeparáltságot attól a külvilágtól, amelynek létére legfeljebb csak következtethetünk. 

Ugyanígy miliőteremtő szerepük van a filmben a stúdióminőségben visszhangzó, túlzóan kihangosított hanghatásoknak: a sivár, nyomasztó belső környezetnek állandó kísérője a csizmák és cipők folyamatos kongása a padlón, a vészjóslóan megszólaló csengő, egy helyére tolt szék lábainak koppanása vagy a fésű fogainak felerősített hangja, ahogy Peter keze rendszeresen játszadozik rajta.

Az aláfestő zenének is fontos szerep jut a filmben: általában a jelenetek feszültségét hivatott szolgálni – aláhúzni vagy kihangosítani –, de mindig diszkréten. Ezek a jellemzően vonós futamok többnyire lágyan szólalnak meg az adott jelenetben, majd pár pillanat után gyakran disszonáns hangokkal vegyülnek, kifejezve az adott szereplőben vagy a szereplők között lévő feszültséget és diszharmóniát. A jelenetet kísérő zene időnként átnyúlik egy következő jelenetbe, sőt érdekes megoldásként a fejezetek között olykor átvezet a számozott feliraton át a következő részbe, összekötve egymással a két részt és/vagy jelenetet. 

A zene emellett a szüzsének is visszatérő, jelentőséggel bíró eleme: Phil és Rose is gyakran zenél, ám míg Phil számára a bendzsójáték a pihenés, a laza szórakozás eszköze, melyet aztán fegyverként is képes szembefordítani Rose-zal, addig Rose-nak a zongorajáték kínszenvedést jelent, mely megerősíti oda nem tartozás érzését, bizonytalanságát és alkalmatlanságát, s szimbolikusan személyes tragédiájának minden összetevője megtestesül  benne – éppen ez utóbbi miatt válhat a zenélés a Phillel szembeni végső alulmaradásának eszközévé is.

Tetőpont és fordulat

A kétórás film 5 része teljesen változó hosszúságú a 10 percestől a majd 1 órásig, ám érdemes felfigyelni arra, hogy konkrétan a filmidő felénél, a mindössze 17 perces IV. részben következik el a történet tetőpontja: Phil lelepleződése Peter előtt a titkos rejtekhelyén. Ez az a csúcsrajáratott pillanat, ami felé egészen odáig folyamatosan “menetelt” a szereplők közti egyre fokozódó feszültség. Az ezt megelőző jelenetekben már van több jelzésértékű előképe, előkészítése a történet egészében bekövetkező generális fordulatnak: az egyik Rose érzelmi megsemmisítése Phil által a zongorajelenetben, aztán Peter és Phil feszültségteli találkozása Peter érkezésekor, majd Peter nyusziboncolásos jelenete, amely a maga meghökkentő mivoltával előrevetít egy teljesen új értelmezési keretet. 

Petert, ha figyelmesek vagyunk, innentől nem Phil, de még csak nem is egyetlen más szereplő perspektívájából értelmezzük, mint eddig, hanem mi válunk a mindentudó (de legalábbis egyre gyanakvóbb, mindent sejtő) nézővé, szemben a film összes többi, megtévesztett szereplőjével. Ezek az epizódok – a kisebbnek tűnők és a kulcsjelenet egyaránt – véglegesen más irányba fordítják a szereplők közti erőviszonyokat és ezáltal a történet alakulását. 

Phil vesztét nem is annyira lelepleződése, mint inkább az a vakság okozza, hogy mindezt nem hajlandó érzékelni: évtizedekig gondosan és eredménnyel rejtegetett titka (VIGYÁZAT, SPOILER!: életre szóló homoerotikus vonzalma az emlékeiben mitikussá növesztett néhai Bronco Henry iránt) azért tud Peter ártalmatlannak tűnő személyében rossz kezekbe kerülni, mert Phil józan ítélőképességét elhomályosítja az a párhuzam, amit egykori siheder önmaga és Peter között látni szeretne, és az egykori történet újraélésének reményében többé nem képes elnyomni mélyre ásott érzéseit. 

Nem véletlen, hogy egy hirtelen narrációs technikai váltásnak lehetünk tanúi egyetlen jelenet erejéig természetesen itt, a film fordulópontja táján. Klasszikus módon elmesélt filmi történés ugyanis jóformán csak ez az egyetlenegy van a filmben, mely ehhez mérten kellő meglepetéssel is ér minket. A mindent eldöntő fordulatnak ekkor még nézőként nem vagyunk pontosan tudatában, de mégis érzékeljük annak jeleit. A jelenetben az addig gátlásos nyápicnak látott Peter teljes lelki békével, zavartalanul vonul végig a macsó férfisor heccelő bekiabálásai közepette (tipikus 21. századi #metoo-jelenetnek vagyunk szemtanúi western díszletek között), ezzel olyan belső erőről és tartásról téve tanúbizonyságot, mely velünk együtt az őt provokáló Philt is megdöbbenti és elgondolkodásra készteti. Ám az ő végzetes hibája, hogy nem ismeri fel az ebben rejlő sorsfordító információt, nevezetesen, hogy Peter a legkisebb mértékben sem az, akinek ő eddig gondolta – és akinek mi nézőként is mindeddig láttuk. Innentől a film további jelenetei erről a rohamos, drámai erőviszony-váltásról szólnak, melyekből a szemünk láttára szökken szárba és kerül teljes fölénybe Peter alakjában egy már-már pszichopatologikus személyiség, aki szenvtelenül véghez viszi a főcím alatt elmondott életcélját: megmenteni anyját. Ahogyan erősödik Peter és veszi át a játszmák és az események irányítását, úgy omlik le Phil védőbástyája, és válik azzá a kiszolgáltatott, sérülékeny férfivá, fiúvá, akit évtizedeken át sikerrel takargatott. 

Műfaji és értelmezési kérdések

A két férfialak közti dinamika, a karakterek egymás ellenében, párhuzamosan zajló kibomlása, a rejtett-elfojtott valódi személyiségük megmutatkozása a film igazi és fő konfliktusa és egyben egyetlen központi témája. Minden bizonnyal van létjogosultságuk azoknak a narratíváknak, melyek A kutya karmai közt-et neo-westernként vagy a cowboy macsóság demitologizálásaként keretezik, én mégsem gondolom, hogy Campion a westernfilmes zsáner dekonstrukcióját vagy akár feminista fricskáját kívánta volna megalkotni. Meggyőződésem szerint pontosan azt mutatta meg, amit minden eddigi filmjében: az emberi psziché végtelen összetettségét és (szerinte) egyben törvényszerű működését, és ez Campion narratívája szerint gendersemleges: a férfilélek pontosan ugyanolyan bonyolult és érdekes, mint a női – csak ez esetben azt is láthatjuk, amint (kifordított módon) a toxikus maszkulinitás nem csak a másik nem, hanem önmaga ellen fordul.

Nem lehet szó nélkül elmenni a film bibliai utalása mellett, hiszen két kitüntetett helyen is megjelenik ugyanaz az idézet: Peter a film legvégén a Bibliát lapozgatva kiragad a Zsoltárok könyvéből egy részt, mely egyben a film címét is adja: “Szabadítsd meg lelkemet a kardtól, s az én egyetlenemet a kutyák karmaiból.” A 22. zsoltár az ártatlanul szenvedő könyörgése a Mindenhatóhoz, hogy mentse meg az életét a testet öltött földi gonosztól. Peter interpretálásában a rájuk leselkedő gonosz nyilvánvalóan Phil volt (ezt egyértelműsíti az is, hogy a Bibliát kinyitva elsőként a holtak temetéséről szóló részt látjuk Peterrel együtt, miközben éppen Phil temetésének idején járunk). Hogy ténylegesen a Mindenható közbenjárásával sikerül-e Peternek megszabadítania szerettét a gonosztól, azt döntse el ki-ki magában, és egyúttal a gonosz mibenlétére is érdemes pár kósza gondolatot szánni, mindenesetre Peter elégedett megnyugvással tekint le az ablakból a film befejező képsorában a farmra kettesben visszatérő anyjára és George-ra: sikerült véghezvinnie vállalását, megmenteni anyját. Az ő nyugalma azonban kényelmetlen nyugtalanságot szül bennünk, és nehéz az érzéstől szabadulni.