asanisimasa

Az a gyönyörű barázdákkal szabdalt, gyűrött, vénséges vén arc, amit az Egy német sors című német dokumentumfilm szinte teljes egészében nézünk, pont olyan, mint az elmúlt évszázad – és el is hisszük neki. Főleg, hogy amit mond, abból kitűnik, hogy annak tanúja is volt. Brunhilde Pomsellel 103 éves korában csinálták a film alkotói (Christian Krönes, Olaf S. Müller, Roland Schrotthofer és Florian Weigensamer) azt a közel 30 órás interjút, melyben a bámulatos szellemi frissességnek örvendő matróna elmeséli “kisszerű, jelentéktelen” életét.

Frau Pomsel ugyanis egy egyszerű gépírónő volt, akit nem érdekelt különösebben a politika, és tulajdonképpen egész életében nem akart mást, mint kávézgatni, néha meginni egy sört, hogy legyenek barátai, szerelme, esetleg családja; hogy egy teljesen hétköznapi, átlagos életet éljen. Sorsa azonban szerelmeken és véletleneken keresztül egyenesen a náci német propagandaminiszter, Joseph Goebbels hivatalába repítette, így a Birodalom egyik legfelsőbb vezetőjének közvetlen közelében élhette át a nagy árja álom szertefoszlását, a nácik kapitulációját. A hölgy, bár közel ült a tűzhöz, de mégsem volt nagy titkok tudója, s ahogy a filmből is kiderül, igazából nem is érdekelte őt, mi zajlik a minisztériumban, ő élvezte azoknak a kedves embereknek társaságát, akik körülvették, élvezte, hogy jó körülmények között dolgozhatott, még a háború alatt is, ráadásul, igen jó fizetésért. Frau Pomselt azonban ne higgyük valamiféle üresfejű, ostoba libának. Igenis megvolt a magához való esze, egész egyszerűen csupán egy átlagos nő volt akkor és ott, ahogyan rajta kívül sok-sok millióan, tette  a dolgát, ami megadatott neki és amire alkalma nyílott.

Példája, ami a filmből azért elég szépen és elég részletesen megismerszik, éppen azért érdekes, mert arra világít rá, hogy mi jár egy normális átlagember fejében, amikor körülötte zajlik a világ történelme. Sokan vagyunk, akik egyszerűen nem hisszük el, hogy emberek hogyan végezhetnek olyan munkát, amivel egy nyilvánvalóan elnyomó, agresszív, kirekesztő hatalmat támogatnak, miközben azok meg éppen azon hitetlenkednek, hogy mi miért nem hisszük el az eljövendő boldog jövőt megálmodó kedves vezető szavait. De a jelenkor nyilvánvaló párhuzamain túl döbbenetesen intim részletek is szóba kerülnek, pl. Goebbels magánéletéről, viselkedéséről, amikor szerepelt és amikor nem, illetve olykor bájos, máskor kissé bizarrnak tűnő momentumokat hallunk az 1930-40-es évek Berlinjének hétköznapjaiból, amiket nem egy történész, nem egy újságíró, hanem egy teljesen átlagos, német gépírónő szeme vesz észre.

Bár már csaknem mindent tudunk a második világháború szörnyűségeiről (ami döbbenetesen keveseket akadályoz meg tömegeket abban, hogy újra belelépjenek ugyanabba a córeszbe), a film annak ellenére is izgalmas és megdöbbentő, hogy mindvégig egy szinte már absztrakt módon ráncos öregasszony arcát látjuk közeliben, sőt szuperközeliben (Frank van Vught operatőr bravúros munkát végzett). Frau Pomsel kedélyesnek mondható, nagyjából folyamatos csevegését csupán néha szakítják meg odavágó idézetek, valamint örökre megdöbbentő híradórészletek, melyek mintegy a valóság különféle olvasatait reprezentálják megfellebbezhetetlen hitellel. 8/10

Minap, amikor először láttam ennek a francia vígjátéknak az előzetesét a facebookon, meglepődve konstatáltam, hogy valaki lelkendezve kommentelte: Dany Boon! Ezek szerint a francia komikusnak Magyarországon is vannak rajongói… Mik vannak. Persze, olvastam már olyat is, ráadásul magát filmkritikusnak tartó illetőtől, hogy ő meg utálja a francia filmeket! Így, általánosan, utál mindent, mi francia. Innen már tényleg csak egy lépés a csigazabálózás, ha éppen már nem ott vagyunk. Nyilván vannak gyenge francia filmek, jobb francia filmek, mint ahogy vannak egészen zseniális francia filmek is, és egyáltalán: francia emberek találták ki a filmet is, mint olyat. Miről beszélünk tehát?!

Jelen esetben mégis azt mondom, hogy több szempontból egy tipikus francia komédiáról beszélünk, melynek főszerepében az említett úr játékában, aurájában sokban idézi a hajdani “nagy” francia filmkomikusokat, Bourvilt, Fernandelt, Funes-t, Pierre Richard-t, miközben maga a film túlmegy a szimpla csetlés-botlás helyzetkomikumán és kissé műfajidegen módon, bizonyos erkölcsi tanítást is tolmácsol. Viszont azt is észre kell venni, hogy azért A sóherben Boon sokszor Mr. Beant, azaz Rowan Atkinsont, hogy ne mondjam, egyenesen Adam Sandlert juttatja eszünkbe. Mondhatjuk erre, hogy jaj nekünk!, de szerencsére a kakipuki poénok nem férnek bele Boon eszköztárába. A Szuper-hipochonder kapcsán már megkapta tőlem  a francia Sandler jelzőt Boon, de azért ne essünk kétségbe, pont annyira idióta a francia komikus, mint amerikai kollégája: semennyire (lásd pl. Isten hozott az isten háta mögött c. filmjét). Sandlert még épp ezekben a napokban tapsolják meg nagyon Cannes-ban, a hírhedten finnyás filmfesztiválon…

Pedig Boon majdnem olyan kretén sóherként, mint Mr. Bean nagyjából egész jellemző életművében, talán kreténebb is, mint képzelt betegként, nem is kevés, bár Funes Lajos bácsinál még ő sem bír több lenni, már színészi értelemben. Boon filmbeli karaktere genetikusan smucig, méghozzá beteges méretekben, és fel is villantja a hírhedten spórolós skót nemzet sztereotípiáiból viccet űző skót viccek szinte összes poénját – franciaként. Vicces módon épp ez a mánia az oka annak, hogy született egy leánygyermeke, akiről bár sokáig nem volt tudomása, azért a leány (Laurence Arné) léte, és nem utolsósorban határozott, karakán egyénisége vezeti a normalitás felől érkező óriási, tanító jellegű pofonba a sóher férfit. Aki ráadásul nem képes annyira taszító módon kretén lenni, hogy egy másik hölgy (Noémie Schmidt) figyelmét ne keltse fel – bár ehhez elég jól kell tudnia hegedülni.

Maga a film – Fred Cavayé rendezése – szolid munka, melynek érdekessége a Boon által elővezetett penetráns sóherkodás és a történetben rejlő romantika, valamint az ehhez részben kapcsolódó erkölcsi tanítás dialektikája. Meglepetés, hogy egyik sem üti a másikat, sőt még hitelessé is teszi a tanítást, a közhelyes, de manapság mégis életszerűvé válni kívánatos aktualitásra hívja fel a figyelmet: adni jobb, mint kapni. 7/10

Ritkán fut bele az ember ennyire tiszta, ám az ember legszentebb érzelmeire mégis elemi erővel ható filmbe, mint az Oroszlán. Oké, elcsámborgó, gyámoltalan kisgyerek az értetlen, érzéketlen világgal szemben, tuti topik. Főleg, hogy a történet végkicsengése alapvetően pozitív. Garth Davis -valós események által ihletett és regényben is leírtak alapján készült- filmjét azonban nem véletlenül jelölték idén 6 db. Oscarra, ugyanis biztos kézzel és biztos ízléssel vezényli végig a 26 évet átölelő sztorit. Még az is bőven belefér a filmbe, hogy második felében az események folyását nagyban befolyásoló, de mindenképpen nyílt és szemérmetlen Google Earth-reklámot látunk…

Az önmagában is szép, megható történet e filmben olyan elementárisan hat, hogy még e sorok szőrös szívű írója is az utolsó fél órát folyamatos gombóccal a torkában és szeme sarkából kibuggyanó könnycseppek lopva elmaszatolásával töltötte. A világban ma legnagyobb hiánycikk a nagylelkűség, a saját, apró-cseprő, napi problémákon felülemelkedve, a világ sorsa és jövője iránti felelősség tudata és annak felvállalása. Nehezen tudok ma elképzelni magasztosabb gondolatot ebben a mai önző, részvétlen, egoista világban, minthogy egy jó, biztos körülmények között élő egészséges pár önként lemond a saját, vér szerinti utódairól és a világ túlnépesedése iránt érzett felelősségtudatától hajtva, inkább örökbe fogad -jelen esetben India egyik nyomorúságos árvaházából- egy (két) árva gyermeket és azokat minden kulturális különbözőségnek fittyet hányva, fel is neveli. Értjük, ugye? Lehetnének saját gyermekeik, de ők (egy ausztrál művészházaspár, akiket Nicole Kidman és David Wenham jelenít meg visszafogott érzékenységgel) inkább egy messzi országból választanak maguknak egy árva purdét (lásd a képen), aki nemhogy késsel-villával nem tud enni, mert soha nem tanulta és egyébként is, sokszor csak akkor volt mit ennie, ha megszerezte magának; de még angolul sem beszél egy szót sem, arról nem is szólva, hogy saját nevét is rosszul ejti ki. Hogy foghatnánk fel az emberi nagylelkűségnek ezt a fokát, amikor inkább szögesdrót-kerítést húzunk határunkra és még áramot is vezetünk belé, nehogy áttévedjen itt valaki “nem idevaló”, akinek szétbombázott otthona romjai alatt maradt az útlevele? Pedig e film által egyszerre élhetjük át a szegénységnek, kiszolgáltatottságnak és reménytelenségnek olyan fokát, amihez foghatót itthon, ezen a búval baszott Magyarországon soha nem éltünk még meg, de ami a fő, egy igaz – bár nyilván nem általános- példán keresztül meg is tisztulunk belőle.

Közben azért filmes szemmel nézve is szép jelenetsorokat látunk. Szaru, a filmbeli kis csellengő, ahogyan végigutazza fél Indiát – szinte szavak nélküli, csupán a képek szuggesztív erejével mesélődik el minden szenvedése, elesettsége, mégis igen érzékletes road-movie a film első fele. A második fele pedig akit nem érint meg, annak nincs szíve. Azt nem anya szülte. 9/10

Zdzislaw Beksinski egyetlen dolgot nem volt hajlandó elviselni: a csendet. Ennek elkerülése érdekében zenelejátszó eszközök garmadájával bástyázta körül önkéntesen választott remetelakát, műtermét, egy Varsó külvárosában elterülő betonrengeteg egyik panellakását, illetve annak egyik szobáját. Beksinski ugyanis festőművész volt, igen jelentős életművet (online galéria itt) hagyott hátra az expresszionista hatásokkal operáló szürrealista festészet egyik nemzetközileg is figyelemreméltó fejezetét megalkotva. Az utolsó család című lengyel film azonban csak részben az ő portréja, mert legalább ilyen súllyal szerepel benne fia, Tomasz, aki bár egész életében súlyos idegi problémákkal, pszichózisokkal küzdött, a nyolcvanas években mégis DJ-ként, filmfordítóként és kritikusként -afféle Palotai Zsoltba oltott Szőnyei Tamásként- a lengyel alternatív, illetve popkultúra legendás alakjává vált. A két, első látásra komplett idiótának, második látásra viszont zavarba ejtő zseninek tűnő férfi mellett megismerjük a filmből a család nőtagjait, akik lelki, illetve egészségi állapotuknak megfelelő rezignációval tűrik el őket, amíg ez számukra megadatik.

A Jan P. Matuszynski által rendezett film hetvenes évek közepétől harminc éven keresztül zajló cselekményének -legtöbbször fatális- stációit Beksinski (Andrzej Seweryn adekvát megszemélyesítésében előadott) monológjai, interjúi kötik össze. Szinte ki sem mozdulunk a két lakótelepi lakásból (a másik Tomasz néhány emelettel feljebbi lakása), az idő múlását mindössze a szereplők frizuráinak változása, a folyamatosan egyre modernebbé változó berendezési tárgyak, hifieszközök, telefonok, videokamerák és fényképezőgépek és az egyre csak bővülő, irdatlan méretű hanglemez-, magnószalag- és kazettagyűjtemény mérete mutatja. Beksinski festészete de facto apolitikus. Direktben semmi nem utal azokra a társadalmilag és politikailag is mélyreható változásokra, melyeken időközben Lengyelország keresztülment, a festő furcsa humorú, sajátos világlátású, ám kedélyes karaktere, illetve a tőle megismert gondolatok sem utalnak soha ezekre, csupán a festményei sugallnak valami súlyosan szorongó, mérhetetlen magányt a rajtuk legtöbbször ábrázolt nyomasztó, apokaliptikus víziókban.

Ezzel együtt, az, hogy a film szinte mindvégig ebben a klausztrofób környezetben marad, híven mutatja Beksinski befelé forduló szellemiségét is. Mindezzel, valamint a család életében előforduló természetes és erőszakos halálesetekkel együtt, a film hangvétele mégis alapvetőn derűs, bár ez a derű elég bornírt, olykor morbid derű. Kurt Vonnegut világára emlékeztet engem. A Beksinski-család tagjai által a leghétköznapibb kérdésekre adott, rendszerint igencsak meghökkentő válaszok szembesítenek velünk saját hazugságainkkal is, amiket mi általában ugyanezen kérdésekre adunk. Olykor radikálisan szociopata gesztusok nevetésre ingerelnek, holott lehet, hogy csupán őszinte, sallangoktól, elvárásoktól és mindenféle megfelelési kényszertől mentes, elemi gesztusok csupán. Elmosódik a határvonal: ki a beteg, én, vagy a külvilág, ami ezt hozza ki belőlem? Hogy alig mozdulunk ki a lakótelepi lakásból, kristálytisztán mutatja, hogy ki a bűnös.

Mazuszynski a végén nem köti orrunkra a tragikus végkifejlet okait, aminek utánanézhetünk a szakirodalomban/interneten, de ez lehet egyben szimbolikus gesztus is: ez a világ nem érett meg olyan zsenik elviselésére, mint például Zdzisław és Tomasz Beksiński. (Ellenben megérett a pusztulásra.) 8/10

A film festői nyitóképén fiatal festőnövendékek festik képeiket a természet lágy ölén. Minden olyan, mint amit amúgy joggal várhatunk egy idős, tisztességben megőszült filmrendező utolsó filmjétől. Lágy színek, csendes elrévedés, visszafogott, bölcs derű. Ahogy a Mester legurul a hegyoldalán kacagó tanítványaival egyetemben, egy idilli világ képzetét látjuk Andrzej Wajda pályáját lezáró alkotásban, az Emlékképekben. Azonban Wajda nem az a filmrendező, aki feladja, még utolsó filmjében is harcol. Az idilli világ képzete hamar szertefoszlik, és mint oly sokszor már, újra az ötvenes években vagyunk, a sztálini típusú lengyel diktatúra kellős közepén, melyben már nincs helye egy olyan művésznek, aki a festészetet Chagall, Kandinszkij és Malevics társaságában tanulta és akinek esztétikai fogalmai a szabadságról gyökeresen ellenkeznek a sztálini kultúrpolitika Lengyelországban is tért nyerő sematizmusától, a szocialista realizmustól. Wladyslaw Strzeminski valós személyiség volt, akinek 1952 december 28-án bekövetkezett halála egyértelműen a kommunista rezsim számlájára írandó.

Önmagában is megrendítő az a tény, hogy a tragikus sorsú festőművész életrajzát készítő filmrendező is elhunyt a film befejezését követően (2016 október 9-én), Wajda búcsúüzenete azonban úgy szervesen rögzülő, gránitszilárdságú lezárása hatalmas ívű pályájának, hogy egyben összegző jellegű, kristálytiszta összegzése is. A filmből ki nem derülő okok miatt félkezű, féllábú festőművész, akadémiai tanár sorsa tipikusnak mondható, bármelyik nemzet társadalma bővelkedik efféle sorsokban, melyek kénytelenek voltak hosszabb-rövidebb időt eltölteni bármilyen ideológián alapuló diktatúrában. A magyar művészet is tele van szörnyű, tragikus sorsú fényes tehetségű művészekkel, írókkal, költőkkel, festőkkel, filmesekkel, akiket maga alá gyűrt a Horthy, a nyilas vagy a kommunista rendszer, akik voltak olyan erősek, olyan szilárdak saját meggyőződésükben, hogy azokat nem adták fel különféle engedményekért, melyekkel az adott rendszer magába olvasztotta volna őket. Inkább haltak bele az italba, a kábítószerekbe, a szegénységbe és az éhségbe, méltatlan elfeledettségbe, minthogy elvtelen, gyáva kiszolgálóivá váljanak egy elnyomó, elbutító, gonosz hatalomnak. Pontosan fogjuk érteni így Strzeminski életét, indokait, érveit és hitét, mégha talán a festészetet illető elvont, filozofikus elméleteit, absztrakt művészetét nem is feltétlenül (ami nem jelenti azt, hogy ne érné meg ezzel is foglalkozni egy kicsit). Viszont az igazán dühítő, hogy amint látjuk, hogyan darálják be ezt a szimpatikus, széles látókörű, nagyformátumú gondolkodó művészt az ostobaságukat féktelen arroganciával tetéző, kommunista csinovnyikok, világosan érezzük azt is, hogy ezek annyira ugyanazok, mint akik most vannak, hogy az valami rettenetes. Pontosan ugyanúgy működnek, ugyanolyan szűk látókörű, műveletlen barbárok.

A film amúgy perfekt, minden ízében hagyományos eszközökkel operáló történetmesélő film, mely Strzeminski életének utolsó néhány évét követi végig. Pontosan ragadja meg a festő életének sorsfordulóit, minden ok-okozati viszony, minden reláció világos, tiszta, pont annyira, mint amilyen sötét kort ábrázol. Feszesre húzott, lényegre törő, erős film, ha nem tudom, hogy egy kilencven éves, agg rendező utolsó rendezését látom. Még az olykor fizimiskájából adódóan hihetetlenül naivan álmélkodó Boguslaw Lindát is el tudom fogadni Strzeminski fizikailag torz, szellemileg viszont fényesen ragyogó alakjában. 9/10

A “harminchat fokos lázban” égő József Attila ugrik egyből az eszembe, mikor látom ezt a bolgár és magyar koprodukcióban készült román filmet, valamint Bob Fosse zseniális Mindhalálig zene című musicalje. Összekötő kapocs köztük a depresszió, mint betegség. Szegény Attila, valamint Bob Fosse zsenialitásához azért messze nem mérhető Nae Caranfil helyenként azért zavarba ejtően idétlen, máshol ritmikailag pontatlan 6,9 a Richter-skálán című mozija, de azt sem tudom mondani, hogy érdektelen vacak.

A történet főszereplője itt is egy művész, Tony (Laurentiu Bãnescu) a negyvenes színész, aki Orfeusz mondai pokolra szállásának musical műfajban elmesélt történetének bemutatójára készül a főszerepben, egy meglehetősen link, anarchikus, tehetségtelen színházi társulat tagjaként, miközben láncdohányos, önbizalomhiányos, munkanélküli, ezért depressziós felesége (Maria Obretin) az idegösszeomlás határán szívja egyik cigarettáját a másikról meggyújtva. Egy reggel gyenge földrengésre ébred, ami talán elérte a Richter-skálán a 4,9-es fokozatot is, azonban ez az élmény az amúgy is neurotikus színészben érzelmek, félelmek és kényszerképzetek olyan láncreakcióját indítja el, melynek vége beláthatatlan – nem véletlenül egy jóval erősebb, 6,9-es fokozatú rengés a film címe.

Caranfil humora -merthogy a film végül is zenés vígjáték, már műfajilag- elsősorban akkor él, amikor a történet sodra az abszurd felé kezd csúszni, amikor úgymond, “reálban” történnek a dolgok, az számomra kínosan gagyi. Ripacskodás színészi értelemben, béna, erőltetett, mint társadalomrajz és sekélyes, mint dráma – a Szomszédok című hírhedt teleregény “intellektuális mélységei” köszönnek vissza. Az érdekes az, amikor a bumfordi, beszólogatós, hazudozós, kamuzós édesapa (Teodor Corban) az életre, és a velejáró gondokra magasról tevő karaktere megjelenik a történetben, miközben Tony elméjét teljesen összezavarja a szerepre való felkészülés pszichózisa, a földrengéstől való félelem és feleségének szeretetéhsége, amikor Tonyt rémálmok kezdik gyötörni és mindezzel párhuzamban látjuk a színpadra állítandó musical próbáinak nihiljét; a film ekkor, ebben a káoszban kel igazán életre. Caranfil a film poentírozásában ügyesen használja ki a zenés műfajok azon -absztrakt- jellegzetességét, hogy a szereplők a műfaj sajátosságainak megfelelően, az érzelmi csúcspontokon és a legdrámaibb pillanatokban dalra fakadnak és táncra perdülnek. A 6,9 a Richter-skálán esetében -szerencsére, mert Bãnescu azért nem olyan jó énekes- ez nem történik minden alkalommal így, de azért a csúcsokon nem lesz mese. A tánckar viszont dögös és jól is táncolnak (a zene sem rossz, s végül is a vetítés után románul dünnyögtem a finálé refrénjét magamban, miközben hazafelé bringáztam – ez azért jelent valamit). 

Szóval, furcsa, helyenként talán idétlen, de összességében mégis szerethető komédia lett ez a végére. Inkább érdekességeket kedvelő, talán a harmadik ikszen már túllendült nézőknek ajánlandó. 6/10

Ulrich Seidl dokumentarista stílusáról, érdeklődéséről, sajátos látásmódjáról már nagyjából mindent elmondtam korábbi filmjeiről, a Kánikuláról, a Tervezett veszteségről, a Házi kedvencekről, az Import/Exportról, a Pincéről, valamint a Paradicsom-trilógiáról, tehát a Szeretet/Szerelemről, a Hitről, valamint a Reményről szóló írásaimban, ezekhez képest sok újdonságot formai szempontból nem hoz a legutóbbi, Szafari című filmje sem. Seidl kíméletlen kamerájának hajszálkeresztjében ezúttal is a jóllakott osztrák középosztály tesped, kipécézett egyedei kiterülve, mint kövér békák a napon, ezúttal ismét Afrikában. Csak most nem szexpartnereket keresnek, hanem igazi, vad szafarink vesznek részt, és fizetnek sok-sok pénzt azért, hogy lefotózhassák magukat egy-egy általuk elejtett afrikai nagyvad szertartásosan beállított hullája felet. Efféle képeket bárki találhat néhány kattintás után a Facebookon, az Instagramon és a többi internetes közösségi oldalon, sőt, néhányunknak talán még olyan magyar ismerőseik is vannak, netán ők maguk azok, akik már részt vettek hasonló “nyaraláson”.

Seidl, jó dokumentumfilmesként, ezúttal sem ítélkezik, csupán kamerájával odamegy, ahol az éppen forgatandó filmjének témája zajlik és lefilmezi, amit lát. Jelen esetben követi azt a néhány osztrák párt, akik egy afrikai német vadászfarm látogatóként becserkészik, majd elejtik az előre tetemes összegekért kifizetett vadat, leülteti őket a kamera elé, szépen középre, ahogy kell, hogy beszéljenek arról, mit jelent nekik a vadászat, mit jelent elejteni egy vadállatot, mit jelent a lövés, tehát az ölés maga, milyen fegyvereket használnak, stb. Látjuk a minden szempontból átlagos, otthon nyilván szürke, unalmas munkát végző polgárokat, ahogy csillogó szemmel beszélnek arról, hogy ez életük csúcspontja, hogy egy ilyen vadászaton végre igazi kalandot, szinte katarzist élnek át, halljuk, ahogy a legképtelenebb magyarázatokkal próbálják igazolni saját magukat, illetve azt, amit tettek, tesznek éppen. És látjuk azokat a helyieket is, akik a jól fizető nyugati vendégeknek hála, “jól” élhetnek hullámpalából, hulladékfából és mindenféle szemétből összetákolt kunyhóikban, ahogy a vendégek által lelőtt döglött állat bőrét nyúzzák, hogy azt sértetlenül hazavihesse a fehér ember, majd életlen késeikkel, baltával, fűrésszel és ki tudja, mivel vérben, mocsokban és belsőségekben tapicskolva, gyikicselve szétcincálják a dögöt (hogy ők vagy a vendégek megegyék).

Az ítélkezés ránk marad, Seidl csupán megmutatja, mi van. Arról nem tehet, hogy az már önmagában komikus látvány, ahogyan az elhízott osztrák polgár önmagától le sem tud kászálódni a terepjáróról, amely a levadászandó vad közvetlen közelébe viszi őt; a szorgos fekete segéd egyből ugrik és lába alá készíti a kislépcsőt. Hogy milyen szánalmas látvány, amint a “nagy vadász” besörözve elalszik a hosszú, méla lesben, miközben tőle méternyire motoz a vad. Hogy milyen nevetséges, amikor a hamvas osztrák hölgyike úgy beszél az ölésről, mint az életét értelmessé tevő katarzisról, de otthon irtózik a vágóhidakon és a szalámigyárakban termelt hústól és az önmagában is bicskanyitogató, amint a vadászfarm tulajdonosa azzal indokolja saját üzletét, hogy túlnépesedett a világ, és emiatt úgyis eltűnik a természet, tehát semmit nem számít már az a néhány állat, amit ő és a vendégei kilőnek. Szórakozásból, üdülésképpen, mert megtehetik. 8/10