asanisimasa

A minap egy ismerősömmel beszélgettem, akinek vágya, hogy filmrendező legyen, ezért ki tudja, hányszor jelentkezett a Filmművészeti Egyetemre ez ügyben, sikertelenül. Mondja, hogy egyszer, még korábban, Enyedi Ildikó azt kérdezte tőle a második rostán, hogy ha mindenáron filmet akar csinálni, akkor miért nem csinál filmet? Ma már szinte bárki számára elérhetőek a bemutatható, vetíthető minőségű filmkészítésre alkalmas eszközök, s egyáltalán nem ördögtől való, hogy valaki akár már egy mobiltelefonnal nekiálljon megvalósítani élete alkotását. Nyilván, mindenki nagy stábot szeretne igazgatni, sok kamerával, széles vászonra, színesben forgatni – ma már azonban ehhez sem kell egyetemi diploma, hanem inkább szerencse, némi tehetség és kiapadhatatlan ambíció. Valamint gyomor. Az ismerősöm azóta sem forgatott filmet, viszont az osztrák Michael Haneke-nek (Haneke, a rendező, Szerelem, Az ismeretlen kód, A fehér szalag, Funny Games, Rejtély), vitrinjében megannyi nívós elismeréssel, egyáltalán nem derogált remegős mobiltelefonra forgatnia új filmjének, a Happy Endnek kulcsjeleneteit, holott, az ő szintjén sokan már el is várják a csicsa-picsa csinn-bumm cirkuszt. Haneke azonban kemény, nem porlik sziklaként a tömegízlés viharában, és ha az ötlet azt kívánja, hogy mobilra forgasson, akkor mobilra forgat, és úgy tojik a nézői elvárásokra, mint ma már visszavonult kollégája, Tarr Béla.

Haneke-től természetesen nem idegen a különféle képrögzítő technikákkal való kísérletezés, akár dramaturgiai eszközként, a valóság minél tökéletesebb, érzékletesebb ábrázolásához is használja, mondjuk, a videotechnikát, vagy jelen esetben a mobiltelefont. E film cselekményében ennek indoka annyi, hogy ezen keresztül tudja leghitelesebben megmutatni egy édesanyja elvesztése után ismeretlen apjához költöző, súlyos kérdőjel-erdőben bolyongó, a külvilággal nem igazán kommunikáló tizenhárom éves lány gondolatait. Amolyan lelki szubjektív kamera itt a mobil. A film nagyobb része, természetesen, hagyományos módon készült, hogy egy széthulló, hajdani céljait, értékeit vesztő nagypolgári család életébe avassa be a nézőt – a végén természetesen happy enddel.

Ez a “boldog vég” azonban korántsem lesz hollywoodi értelemben pozitív lezárása a filmnek, hanem Haneke fanyar, pikírt, gúnyos módján. Mondhatni, nyugtalanító kérdőjellel inkább, nem pedig az Óperencián is túl mutató, mesebeli pont-pont-ponttal. Segítség, túléltük! vagy még inkább: Segítség! Túléltük? A történet (inkább talán életkép) központi kérdése a szeretet és az egymásra figyelés, illetve ezek hiánya, amit jobbára önös érdekből létrehozott látszat-kapcsolatokkal, kötelességszerűen gyakorolt, betartott, de át nem élt társasági formulákkal, viselkedésmódokkal helyettesítenek. A főszereplő gazdag, építőipari vállalkozásból élő család normális tagjai “fekete bárányok”: Pierrot, a “trónörökös” (Franz Rogowski) nem csinál titkot abból,, mennyire megveti képmutató, rideg, önző családját és az alkoholba, és az éjszakába menekül előle. A másik renitens az agg családfő (Jean-Louis Trintignant), aki inkább tetteti magát magatehetetlen demensnek, minthogy maradék erejével, tekintélyével rendet, illetve erkölcsi igazságot tegyen. A családba egy új jövevény személyén (illetve a már említett módon, mobiltelefonja kameráján) keresztül nyerünk betekintést: a 13 éves Eve (Fantine Harduin) is kilóg a családból, bár vér szerint ott a helye, mégis mindvégig kívülállóként, idegenként mozog a hatalmas lakásban. A család valódi feje a középkorú Anne (Isabelle Huppert), aki a cég érdekében bonyolítja saját életét is (férjhez megy ahhoz az angol befektetőhöz –Toby Jones– aki felvásárolja csődközelben lévő cégét). Öccse (Mathieu Kassovitz) egyik házasságból a másikba sodródik (Eve egy korábbi, tragikusan alakult kapcsolatának “eredménye”), azonban igazi vágyait csak az internetes csetszobák intimitásában képes kiélni.

A Calaisban élő család menthetetlenül süllyed a visszavonhatatlan pusztulásba, még a városkörnyéki menekült-dzsungel migránsai is riadt szánakozással figyelik vergődésüket. Az ő szemükben mutatkozik meg igazán a számukra az álmok földjének gondolt Európa életveszélyes nihilje. Haneke ezúttal is kíméletlenül löki arcunka a valóságot, társadalombírálata maró, metszően vág oda, ahol legjobban tud fájni – Európa leggazdagabb, legirigyeltebb rétegébe. A filmben ugyan nem pusztítja el őket, lásd a címet, azonban ennél a Happy Endnél nincs megalázóbb számukra. Hogy ez a bírálat mégsem válik pusztítóvá, annak oka az, hogy az ábrázolt családot mi nézők sem érezzük e film által megmentésre méltónak. 8/10

Ruben Östlund, a kiváló svéd filmrendező a zsűri indoklása szerint, „egy látszólag tökéletes társadalom következetes és felzaklató portréjáért” kapta meg annak idején, 2012-ben, Play című filmjéért a 19. Titanic Filmfesztivál fődíját. Ezt a díjat akár a Lavinának is oda lehetett volna adni néhány évvel később, ugyanezzel az indoklással, hiszen ebben sincs másról szó. Östlund másik fontos problémája, amit korábban az Akaratlanul című filmjében is boncolgatott, a felelősség és a felelősség vállalása. A társadalmi szolidaritás, de főleg annak hiánya. E két téma szorosan összekapcsolódik nála, nincs új a nap alatt: egyikből automatikusan, értelemszerűen és mindenki által tapasztalhatóan következik a másik. Legújabb filmje, A négyzet sem beszél másról.

Szó sincs azonban arról, hogy Östlund csak ismételgetné magát. Sajnos, olyan korban élünk, amikor a gazdaságilag többé-kevésbé fejlett világban a társadalmak érzelmileg, de erkölcsileg is válságspirálban őrlődnek. Az emberek közötti megértés, a tolerancia, ha van is, legfeljebb politikailag korrekt álarc csupán. A társadalmi méretű képmutatás lassan a középkori szintre süllyed. Minapi hír például a magyar (nyilván nem kormánypárti) sajtóban, hogy egy falusi panziótulajdonos, saját tulajdonú panziójában, a saját költségén meg szeretett volna vendégelni néhány hivatalosan és jogszerűen (!) Magyarországon befogadott menekült gyereket (!), mire a falu fellázadt: halálosan megfenyegették a panzióst, autójának kerekét kiszúrták. Orbán Viktor miniszterelnök pedig flegmán kijelentette, hogy a falusiak felháborodása jogos volt… A négyzetben szerencsére, a dolgok idáig nem fajulnak, elvégre a svéd társadalom azért még mindig lényegesen jobb mentális állapotban van, mint a magyar, azonban Östlund mégis talál annyi fogást rajta, hogy 142 percet megtöltsön maró, tisztító hatású gondolattal.

A Lavina célpontja a svéd középosztály volt, és ezúttal sincs másképpen. Svédországban élő ismerősöm mesélte, hogy ott kint nincs olyan, hogy átkopogsz a szomszédhoz: Helló, Ingmar, nem adnád kölcsön az ütvefúródat? Értetlenül néznek rád, és azt mondják, hogy nem… Nem mintha önzőek lennének, csak egész egyszerűen nem fogják fel, hogy ha neked pont ütvefúróra van szükséged, akkor miért nem veszel egyet magadnak? (Nagyjából ez a mentalitás lehet a magyarázata annak is, hogy például Brüsszel, értsd: az EU, miért nézi kvázi tétlenül azt a pofátlan rablást, ami jelenleg Magyarországon folyik. Elképzelni sem tudják, fel sem tételezik bárkiről, hogy valaki olyan cinikus legyen, hogy kér a közösből X mennyiség pénzt, amit simán zsebretesz, minden különösebb ellentételezés nélkül…) Persze, ehhez az is kell, hogy az emberek munkájukkal keressenek is annyit, hogy ha egy ütvefúró kell a háztartásba, akkor annak beszerzése ne döntse be a családi büdzsét. A négyzetben a svédek otthon vannak, csinosan, üdén, netten sietnek a dolgukra, minden figyelmüket -saját outfitjükön kívül- mobiljuk tartalmára fordítják útközben. Különösebb reakció nélkül sietnek el az aluljáróban kéregető koldus előtt, de nem hallják meg azt sem, ha közvetlen közelükben valaki segítséget kér, netán éppen életveszélyben. A történet főhőse Christian (Claes Bang), újra egy elvált, negyvenes “vasárnapi apuka”, Östlund szinte állandó figurája, szakmáját tekintve ezúttal egy tekintélyes stockholmi kortárs képzőművészeti galéria kurátora. Társadalmi státuszát jelzi, hogy Teslát hajt, lakása decens, visszafogott, modern luxus, szemüvegkerete piros és nyilván méregdrága. Egy nap, munkába sietve az utcán igen trükkösen kizsebelik, minek következtében nem várt, és nem is feltétlenül kívánt kapcsolatba kerül a svéd társadalom általa eddig ismeretlen rétegeivel. Az esemény ráadásul Christian szakmai karrierjére is komoly hatással bír.

Persze, Christian története csupán a zsinór, melyre a filmet író és rendező Östlund felfűzi erősen savas társadalomkritikai éllel bíró kis karcolatait. Ekképpen a film szerkezete kissé szétesőnek is tűnhet, például a már most is igen sokat idézett, emblematikus fogadásjelenet, a félmeztelen majomemberrel, ami mind érzelmileg, mind jelentésében, mind drámai hatásában katartikus erejű, ám a film utána még bőven folyik tovább – ugyan messze nem érdektelenül, de ezt az intenzitást már nem éri el a későbbiekben. Persze, a billegő, kissé amorf szerkezetet fel lehet fogni úgy is, hogy ezzel is csak a bizonytalanság növelendő a nézőben. Östlund kritikai patronjainak elsősorban két célterülete van: egyik a kortárs képzőművészet mibenlétét, esztétikáját és társadalmi megítélését (mitől műtárgy a műtárgy, illetve, attól már műtárgy valami, ha múzeumban állítják ki?), míg a másik a hajléktalanok, nincstelenek, illetve a svéd társadalom legalján élők sorsát illeti. E második terület azonban nála is megmarad a páriákat illető modorban, bár beszél róla, meg is mutatja, néhány megjegyzéssel mintha véleményt is mondana, de igazán e filmben ő sem tud mit kezdeni vele. Ellentétben a kortárs képzőművészet társadalmi aspektusait vizsgáló részekkel, melyekben látni, hogy azt a környezetet sokkal jobban ismeri, így nem is spórol a munícióval: lő mindenre és mindenkire, ami kortárs és képzőművészet, és főleg, ami csak büdössajt-szagolgató, muzeális bort nyalogató sznobizmus. És igaza is van. Különösen érdekes, ahogyan a média és a kortárs műtárgybiznisz kölcsönhatásait és kommunikációját tálalja, középpontban azzal a(z elfuserált) youtube-vírusvideó kampánnyal, mely hatásaiban majdnem olyan, mint a cikk elején idézett magyar panziós esete a menekültgyerekekkel és saját szülőfalujának ostoba magyarjaival, de még érdekesebb talán az, ahogyan a filmben megjelenik a kortárs művészet egy olyan területe, mely élénken reagál a ma társadalmi kérdésfelvetéseire – jobbára a társadalom értetlenkedésétől övezve.

Nehéz e filmről írni, mert közben az ember könnyen úgy érzi magát, ahogyan a filmben Christian, amint az értetlen sajtónak próbálja elmagyarázni bonyolultan és felesleges elemzésekbe bocsátkozva a modern művészet valójában pofonegyszerű rejtélyét… Legyen elég annyi, hogy megérdemelt az Arany Pálma, amit -nem kevés öniróniával- Cannesban kapott ez az egyszerre tragikus hangú és pimasz módon gúnyos film idén. 9/10

Egyszerre generációs- és hangulatfilm a Legjobb úton, melynek hőse(i) tipikusan mai, magyar huszon-harmincévesek, nagyjából egy évtizeddel a felnőtté válás nagy reményekkel teli nekibuzdulása után, amikor legtöbbjüket már arcon csókolta a valóság betonpuhaságú gyengédséggel. A nagyreményű útkeresés ekkora már útvesztőkben való bolyongássá silányult, az álmok sokszor rémálmokká, a vágyakat pedig rövidtávú célok, vagy hétköznapi, rutinszerű szükségletek váltották. Kiábrándultságuk, kecsegtetőnek egyáltalán nem nevezhető jövőképük pedig korhangulat, akár generációkra való tekintet nélkül.

Ebből a szempontból jó választás a holland Filmakadémián mester-diplomát szerző Túri Bálint Márk (ottani) diplomafilmjének színdramaturgiája. Hőse, a 31 éves Nándi (Cservenka Ferenc, aki a történet társírója is egyben) közel tíz éves európai csatangolás után tér haza, tervei szerint rövid időre, hogy amint megkapja az új-zélandi vízumot, már indulna is tovább. Nándi zenész, de a siker eddigi útján elkerülte. Az új-zélandi út sem kaland már neki, hanem egy utolsó, kétségbeesett lehetőség az ún. normális életre: kétkezi munkára, építőmunkásnak utazna ki, csakis a jó fizetésért. Semmi művészet, semmi szabadság, semmilyen álmok. Otthon édesanyja egyedül él a hatalmas házban, férje, Nándi apja már húsz éve eltűnt, miután elkártyázta és elitta összes pénzüket. Nándi összes gyerekkori haverja vagy megállapodott és családot alapított, s éli az átlagpolgárok átlagos életét, vagy ugyanabban a cipőben jár, mint Nándi. A filmben megjelenő mai, magyar valóság szürke, depressziós és jövőtlen – értelemszerű tehát a fekete-fehér vizualitás használata, amit csak Nándi gyerekkorából itt maradt játéka, Tom kapitány képzeletbeli, űrbéli kalandjai tesznek színessé, aki viszont Nándihoz hasonlóan, szintén komoly slamasztikába kerül képzeletbeli küldetésében. Én is csak kekeckedem azzal, hogy talán érdekesebb lett volna megfordítani ezt a színdramaturgiát: mivel a fekete-fehérben fényképezés mindig elvonatkoztatottabb, artisztikusabb érzetet kelt, lehet, hogy jobb lett volna Tom kapitány kalandjait mutatni fekete-fehérben, ehhez jobban is passzolt volna a rusztikus animáció, amiben megjelenik a filmben, Nándi pedig kereshette volna útját a valóságban színesben. Az ettől még ugyanolyan szürke és jövőtlen maradna, főleg, ha kicsit fakóbban, színtelenebben jelenne meg.

Túri Bálint Márk filmjének nagyjából ugyanazok az erényei, mint a hibái is. Jó, hogy Székely B. Miklós, Gőz István, és még néhány profi színész röpke epizódszerepén túl az összes főszerepet nem színészek, hanem -vélhetően- a szereplők filmbeli életéhez nagyon hasonló életet élő civilek, többségükben a mai, magyar popszíntér alternatív szekciójában ismert zenészek (Walters Lili, Lajkó Bence, illetve a Nándit játszó Cservenka Ferenc is) alakítják, önazonos hitelességgel – és sutasággal. Talán nem megírt dialógokat kellett volna a szájukba adni, hanem hagyni kellett volna, hogy az adott jelenetben ők maguk, a saját szavaikkal improvizálják a párbeszédeket. Maga a sztori is őszintének, szinte már személyesnek tűnik (a rendező maga is “végigcsavarogta” Európát, hiszen először Párizsban, majd Amszterdamban tanulta a filmezést), tulajdonképpen egész ügyesen lett kibontva, csupán ritmusbeli pontatlanságok, illetve, bizonyos közhelyek (pl. a bevezető “Jarmusch-sága”, a cselekmény hétköznapiságából adódó kiszámítható fordulatok) mutatják a vizsgafilmek jellegzetes iskolapéldáit. Viszont, könyörögve kérek minden operatőrt, hogyha statikus képet vesz egy jelenetről, akkor legyen már olyan kedves, és tegye már azt a kamerát állványra, mert máskülönben tengeri beteg lesz az összes majdani néző… Mindezzel együtt, messze nem hibátlan, de szimpatikus kísérlet volt ez: 6/10

Bár az alkotók nem annak szánták, de filmjük valahol mégis csattanós válasz azoknak, akik azt állítják, hogy a muszlim világból érkező bevándorlók képtelenek beilleszkedni az európai kultúrába. Tarik Saleh Fares Fares, Mari Malek, Yasser Ali Maher, Ahmed Selim és Hania Amar főszereplésével készült filmje ugyanis svéd-dán-német és francia koprodukcióban készült, s bár a címe A kairói eset, mely valóban Kairóban játszódik, formájában, ritmusában, képi világában és műfajában mégis ízig-vérig skandináv stílusú krimi. Ráadásul ezt nem is fő-főszerepet alakító, fizimiskájában néha a fiatal Garas Dezsőre emlékeztető és a skandináv krimik egyik jellegzetes karaktereként (lásd: Nyomtalanul, Fácángyilkosok, vagy pl. Palackposta) megismert Fares Fares kapcsán kell kijelenteni, hanem valóban a film teljes egésze alapján.

Jellemző módon, a film cselekménye sem az Egyiptomot az év nagy részében jellemző rekkenő hőségben játszódik, hanem az elviselhető hőmérsékletű, leginkább talán a dán tavaszt idéző télben. A mindvégig szinte dokumentum-hitelességgel ábrázolt környezetben olykor még fázósan didergő embereket is láthatunk. Visszafogott, lassú tempóban bomlik ki a velejéig korrupt kairói rendőrség és a vele szoros “üzleti kapcsolatban” élő al- és félvilág berkeitől a legmagasabb szintű politikai körökig nyúló történet, melyben Noredin őrnagy, majd ezredes (Fares Fares) a kairói Hiltonban meggyilkolt tunéziai énekesnő ügyében nyomoz. A film fősodrát ez a klasszikus “Ki a tettes?” dramaturgiára épülő nyomozás képezi, mely bár szokatlan szereplőkkel és szokatlan környezetben, de mégis egy tipikus dán (vagy svéd) krimiként árad, jelen esetben Nílusként.

Ennél azonban egyúttal lényegesen többről is szó van. Tarik Saleh író-rendező rendkívül ügyesen mutatja be a 2011-es “Nílusi forradalmat” megelőző időszak Kairójának életét, jellegzetes figuráit, fókuszban az élet, halál és az arab világra (is) jellemző utcai élet, piac és üzlet uraiként működő rendőrséggel. Saleh szemléletmódja leginkább a ma már kultikusnak számító Drót című sorozatot prezentáló David Simon szinte szociografikus alaposságát idézi. Egészen ügyesen rajzolja fel néhány pontos jelenetben Noredin kapitányságán meglévő hatalmi viszonyokat, valamint azt a szemérmetlen, magától értetődő természetességgel minden pillanatban folyó zabrálást, harácsolást és korrupciót, mely gyakorlatilag egyetlen hatalmas erőként tartja össze és működteti ezt a rohadt és bűnös rendszert. Bár Noredin végül is pozitív hősként jelenik meg a történetben, valójában ő is pont olyan gennyláda, mint minden kollégája, ráadásul Allahnak nyilván cseppet sem tetsző módon iszik, mármint alkoholt iszik, arra altatót szed és a hasist sem veti meg. Csak éppen benne még mocorog a tisztesség parazsa, vagy tán csak elvesztett felesége emléke készteti arra, hogy kiderítse a szállodában meggyilkolt lány esetét.

Noredin sorsa, a jutalom, amit a film végén “elnyer”, azonban feltárja a film egy még újabb, még mélyebb jelentésrétegét is. A cselekmény ugyanis pontosan a már említett Nílusi forradalom kirobbanásának időpontjában zajlik, és Noredin “jutalma”, illetve az, ahogyan a kapitányságon belül a rendőrök követték és lereagálták az utcai eseményeket, abban minden benne van. Ugyanígy működött a magyar rendőrség is 1956-ban, ugyanígy 1989-ben és 2006-ban is. Csak emberek vannak és embertelenség, vallástól, kultúrától függetlenül. És pontosan ugyanígy működik a korrupció is nálunk, ugyanígy működteti ezt a rendszert, amiben élünk – úgyhogy, egyáltalán nincs mire felvágnunk, s főleg nincs jogunk erkölcsi és etikai feddhetetlenség pózában tetszelegni.

A kairói eset jó kis krimi, de ennél több is: remek, tanulságos film. 8/10

Amint ismert, a finnországi Turkuban néhány napja terrortámadás történt. Mindenütt olvasható, hogy az elkövető egy marokkói arab fiatal. Ami viszont kevésbé ismert: az első, aki a később a sebesüléseibe belehalt nő segítségére sietett, egy Turkuban turistaként tartózkodó, Stockholmban élő brit volt, maga is késszúrásokat kapott közben. A neve Hassan. Az egyik első, aki a merénylő után rohant, egy tizennyolc éves finn. A neve Ahmad. Ennek az eseménynek valójában nincs semmi köze Aki Kaurismaki új filmjéhez, legfeljebb talán a viccbéli jereváni rádió értelmezésében (miközben Jereván utcáin autókat fosztogattak, ez a híradásban már úgy szólt, hogy Jereván utcáin autókat osztogattak…), hangulatilag azonban mégis pontosan leírja azt, amiről a nagy finn Maestro mesél.

Kaurismaki amúgy nagy kedvencem, talán az egyik legnagyobb. Nincs olyan filmje, melynek ne lenne olyan pillanata, mely ne játszana valami mélyen mélabús balladát lelkem legrejtettebb, legfinomabb húrjain és egyszerűen imádtam, hogy A remény másik oldala szinte teljes egészében ilyen, egy kantáta, egy opera. Pedig sok helyen szinte már olybá tűnik, mintha Kaurismaki saját maga paródiáját rajzolná… Találkoztam már a faszival. Valamikor a múlt század kilencvenes éveinek elején, úgy hajnal 3-4 tájban, a Tilos az Á nevű mulatóból való, meglehetősen emelkedett hangulatú hazacsámborgás közepette betértem egy útközbeni sörre a hírhedt Grinzingi borozóval srévizavé szemközt lévő, éjjel-nappal nyitva tartó italkimérésbe (már régen már üzlet van a helyén), ahol az ilyenkor szokásos kép fogadott: a csapos félálomban a mosogatónál, a sarokban egy részeg alszik az asztalnál, itt-ott üres poharak szanaszét, a pultnál két fekete bórdzsekis, hosszú hajú, középkorú pofa ül és fapofával mered egyenesen előre. Előttük egy nagy üveges Unicum, már jócskán megcsappant tartalommal, melyet komótosan, de kitartóan, ám némán pusztítanak annak végkimerüléséig. Kaurismaki volt az, kedvenc színészével, az azóta magát már az élet boldogabbik oldalára átpiált Matti Pellonpää-val, felismertem őket, hiszen tudtam, hogy Magyarországon tartózkodtak, már nem emlékszem, milyen okból. Hajnal négy tájban az ember már ritkán elfogódott egy kocsmában, ezért némi (sör)habozás után odaléptem hozzájuk: Mr. Kaurismaki, Mr. Pellonpää (Peltsi – vágott közbe azonnal Matti)! I’m your great fan I saw all of your films and i am very happy to meet you. I would be glad if you let me to invite you a drink (vagy valami hasonló marhaság az én tökéletestől akkor még a mainál is sokkal messzebb álló, de igen bátor angolságommal). Peltsi mondta, hogy nem szükséges, van mit inniuk, de ha esetleg én (naná, hogy!), akkor… Nem mondom, hogy beszélgettünk, mert arról nem volt szó (nem volt szó), gubbasztottam a két finn mellett kb. öt percet, megittam az unicumot, aztán elköszöntem és … Szóval, csak azt akarom mondani, hogy Kaurismaki pont olyan, mint a filmjei. Valami hihetetlen mély szomorúsággal néz bele a világba, majd kortyol rá egyet és hosszan, mélyen a tüdőből ráfújja a cigaretta füstjét.

Aki látott már Kaursimaki-filmet, az tudja már, hogy ezek a történetek szinte mindig az élet göröngyös országútján bukdácsoló hétköznapi emberekről szólnak, akik hol a maga erejükből, hol némi szerencsével, de sokszor jó emberek segítségével küzdik le a nehézségeket, melyeket a sors gonosz emberek által állít eléjük. Bumfordi, szófukar, végtelenül szomorú hősök, akik állandóan cigarettáznak, rendszerint isznak is, a lepusztult, már a múlt század hatvanas éveiben is divatjamúlt, kopottas környezet, a rideg, takarékos funkcionalizmus, ami árad a blazírt, fád, szomorú unalomból, ami Kaurismaki meséjében már olyan blőd, olyan bizarr, annyira groteszk, hogy ellenállhatatlanul szórakoztató és kacagtatóan vicces. Ezzel együtt mélyen emberi is, és a maga módján optimista is, hiszen a történetek jó szereplői a végén mindig elnyerik jutalmukat, a rosszak pedig megbűnhődnek (de legalábbis le vannak szarva).

Kaurismaki történetei a maguk minimalista elvontságukban mindig a valóságban gyökereznek, illetve arra reflektálnak, de arra eddig nem nagyon volt példa, hogy aktuálpolitikai történésekkel foglalkozzon. A mai migránsválság tünetei -lásd a bevezetőben említett hír-, a migráció okai, az a mérhetetlen, józan ésszel legtöbbször felfoghatatlan emberi tragédia és szenvedés azonban megindította a magány, a kitaszítottság, a kiábrándultság érzetére és egyáltalán, mindenféle emberi gyötrelemre mindig érzékenyen reagáló Kaurismakit, és új filmjének egyik fő cselekményszálává egy nővérét kereső, a többi családját egy bombázásban elvesztő fiatal szíriai menekült történetét állítja, mely a megfelelő ponton, természetesen összekapcsolódik Kaurismaki filmjeinek szinte állandó figurájának, a középkorú, finn kisembernek tipikus történetével.

Számomra nem meglepő, hogy Kaurismakinál ezzel az új, aktuálpolitikai “él” bevezetésével egyáltalán nem erőszakolja meg magát, és nem áll be a filmmel semmilyen politikai szekértáborba. Persze, ezúttal is az ember érdekli, nem keveri bele a történetbe a nagypolitikát, a globális gazdasági érdekek gombolyagját, Sorost és Brüsszelt, miközben olyan hitelesen, emberi hangon és mégis cizelláltan beszél a gazdag, és sok tekintetben irigyelt Finnországban sem ismeretlen problémáról, hogy az tanítani való. Ehhez természetesen kell egy idevaló karakter is, ám Kaurismaki Sherwan Haji személyében egy igazi, hamisítatlan Kaurismaki-karaktert talált, aki pont olyan mély szomorúsággal tud nézni, mint Sakari Kousmanen, Janne Hyytiäinen, Kati Outinen vagy a többi autentikus, echte finn Kaurismaki-színész, ez a szomorúság azonban nála más természetű és sokkal tragikusabb eredetű, mint a fogyasztói társadalom elidegenedésébe, a fiatalság és a szerelem visszafordíthatatlan elmúlásába belefásuló finn középosztálybeliek alkohol-áztatta szomorúsága. A túlélés esélye az ő reménye, aminek másik oldala itt a finn valóság.

Új filmje sok helyen felemelő, máshol egyetértő bólogatásra sarkalló, megint máshol könnyekre fakasztóan megható, vagy akár térdet csapkodva kacagtató, különleges élmény. Nem véletlenül kapta a legjobb rendezés díját Berlinben. És azok a zenék!!! Imádom. 10/10