asanisimasa

„Corpus Christi”,  vagyis „Krisztus teste” jelenti az egyházat, mint a hívők közösségét, az Oltáriszentséget, amelynek ünnepe az Úrnapja (Boże Ciało), vagy egy másik párhuzam szerint magában az emberben is benne él valami krisztusi. Bár a szimbólum többféleképp jelen van a történetben, a Corpus Christi megtekintése akkor is élmény lesz, ha gőzünk sincs ezekről a vallási utalásokról. Felemelő és felzaklató élmény.

Jan Komasa alkotását méltán halmozták el díjakkal; most, hogy szóba hozom, hosszú idő óta először használhatom végre a „katartikus” jelzőt. Egy jobb sorsra érdemes fiatal vakmerő kitörési kísérletét beszéli el, a nyilvánvaló egyház- és társadalomkritika mellett elgondolkodtató morális kérdéseket szegezve nekünk. Bartosz Bielenia átható tekintetű Danielje, ez az ellentmondásokkal teli, ám kétségtelenül karizmatikus figura nemcsak közvetlen környezetét készteti önvizsgálatra, de a nézőt is.

Hősünk egy lengyel javítóintézetből szabadul (egyelőre csak feltételesen), ahová gondatlanságból (és indulatból) elkövetett emberölés miatt került be. Közelebbit nem tudunk meg az előéletével kapcsolatban, mindenesetre ez is sokat elárul az alig húszéves srác vérmérsékletéről. Néhány snitt erejéig bepillanthatunk az intézet erőszakos világába, melynek farkastörvényei alól Daniel sem vonja ki magát, majd tanúi lehetünk, milyen áhítattal vesz részt a börtönmiséken, milyen lelkesen segédkezik Thomas atyának, aki egyben a példaképe is. A fiú legfőbb vágya ugyanis, hogy pap legyen, bár erre büntetett előélete miatt semmi esélye. Ehhez képest alighogy megérkezik a számára kijelölt eldugott településre, egy könnyelmű lódítás következményeképp mégiscsak a parókián köt ki a megbeszélt fűrésztelep helyett, és az idős, kórházi kezelésre (elvonókúrára) utalt plébános helyettese lesz. Egyből a mélyvízbe, gyóntatás, prédikáció.

Nem sűrűn fordul elő mifelénk, hogy valaki megélhetési okokból papnak adja ki magát, Lengyelországban viszont, ahol a katolikus egyház egészen a rendszerváltásig meghatározó szerepet játszott a társadalom életében, csöppet sem ritkaság. (Mint kiderült, még a forgatás helyszínéül választott faluban is működött egy álpap, két éven keresztül.) Eltekintve a lebukás állandó veszélyétől, Daniel végül is ideális körülmények közé csöppen: az ölébe hullt anyagi biztonság, megbecsültség közepette kipróbálhatja a pályát, amire vágyott – és amelytől titokban talán megtisztulást remél. Ministránsként szerzett tapasztalatain túl nemigen konyít a papi teendőkhöz, okostelefonról puskázza a tudnivalókat; hiányosságait szerencsésen elfedi lelkesedése, fiatalos lendülete. Őszinte empátiával fordul nyája felé, sebeket gyógyít és szakít fel. Mivel megélt már egyet s mást, testközelből ismeri a bűnt (akárcsak a bűnösöket), egyből megtalálja a hangot a hívőkkel, megnyilvánulásai hitelesek, ha mégoly szabálytalanok, zavarba ejtők is. Sokan rajonganak érte – és sokan utálják. Az itt élőket egy közelmúltbéli tragédia emléke sokkolja, a baleset nemcsak gyászt hozott a faluba, hanem megbélyegzést, kiközösítést is. Hogy tényleg hibás-e, akire rásütötték, nem könnyű kideríteni, ez ügyben különböző érdekek ütköznek, mint azt a helyi kiskirály keményen értésére is adja Danielnek. Könnyű manipulálni az emberek érzelmeit, ám ennél is lehangolóbb tanulság a templomjáró keresztény lelkekben lapuló sötét gyűlölködés, rosszindulat.

Csakhogy a film központi fogalma a megbocsátás: ez áll az Antigonét idéző falusi tragédia fókuszában, és erre mutat a főhős személyes története is. „Egyetlen szeminárium sem fogad elítélteket”, mondja Thomasz atya, ami, valljuk be, ellentmond a jézusi logikának. Daniel eleve kudarcra ítélt kalandja ráadásul jól bizonyítja a fiú rátermettségét. A helyzet paradox: miközben egész működése hazugságra épül, az eredmény sok felszentelt papnak is becsületére válna: kiállásával, személyes karizmájával felrázza, számvetésre készteti az embereket. Pedig igazából alig különbözik a vele együtt söröző falubeli fiataloktól.

Bőséges vitatémát, töprengeni valót kínál tehát Komasa filmje, de tartalmi telítettsége mellett formailag is makulátlan. Nincsenek üresjáratok, a képkompozíciók átgondoltak. A kísérőzene mellőzése a dokumentarista hatást erősíti, az ehhez képest mégis következetesen fix beállítások egyfajta méltóságot adnak az elbeszélésnek. Félreérthetetlenül jelzik a főszereplő tudatosságát: számára ez az egész nem túlélni való kaland, hanem véresen komoly küldetés. A kamera csak az erőszakos nyitó képsorokban rángatózik – és a könyörtelen befejezésben. A megbocsátás szép példái elérhetetlen messzeségbe távolodtak, marad a kétely. (9/10)

Hiába, változnak az idők. Úgy tűnik, ma már célravezetőbb populáris eszközökkel, történelmi tényeket leegyszerűsítve, sablonosítva eljuttatni a közönséghez, mintsem törekedni valós személyek, történések kellő árnyalására, ezáltal az igazság lényegének a minél teljesebb átadására. Jól is szerepel ez A hőlégballon című film, a különféle tetszési indexeken igen magas pontszámokat ér el – és olyan nagyokat nem is hazudoznak benne… Csak éppen minden olyan bumfordi módon lekerekített, bombasztikusan túlzó és olyan hollywoodi. Még jó, hogy a végén nem leng magasan a csillagsávos lobogó…

Merthogy a történet szerint az NDK-ban vagyunk, s a végére -ma már ez nem spoiler- az NSZK-ban. Egy sikeres disszidálás (a mai húsz-harminc évesek ismerik egyáltalán ezt a kifejezést?) történetét meséli el Michael Bully Herbig filmje, melynek során két kelet-német család, saját maguk által barkácsolt hőlégballonjukkal átrepültek az NDK halálbiztosan őrzött határán a szabad világba, az NSZK-ba, hátukban a kelet-német titkosrendőrség, a Stasi vérszomjas kopóival. Sima sztori, mondhatnánk, de hát nem volt az, tudja, akinek vannak még fogalmai arról a világról. Aki e filmből szeretne ismeretek szerezni, nos, az egymondatos definíciót kap csupán: a keletnémet rendszer csúnya, cinikus és nagyon gonosz.

Nyilván az is volt, csakhogy a dolog mégsem ennyire egyszerű: hogy mi a legnagyobb bajom ezzel a filmmel, legjobban akként tudnám ezt megvilágosítani, hogy az, hogy nem olyan, mint A mások élete. Nem húsvér figurákat látunk benne, nem valóságban megtörtént emberi drámát (legtöbbször súlyos tragédiát), hanem egy érdekes, valami furcsa, utópikus hangulatú sztorit, amibe néhány nagyon könnyen beazonosítható, mindenki számára ismerősnek tűnő pofa került. Néhány arctalan átlag-“ossi”, nem pedig az amúgy beazonosítható, a thüringiai Pößneckbe való Strelzyk és  Wetzel-család, velük szemben meg XY nevű bajuszos Stasi alezredes, meg néhány kétbalkezes al-Stasi gruppenführer. Nem menti ezt az uniformizálást a film végén bevágott dokumentumfelvételek hitelessége sem. Persze, az is lehet, hogy csak a színészek játszottak szürkén, gyengén.

Színészvezetésre tehát biztosan nem fordított elég figyelmet Herbig. Viszont a hollywoodi B-thrillerek dramaturgiai fogásait, a plánozását, a kvázi poénra kihegyezett, pattogós dialógokat, a zenehasználatot pontosan alkalmazza, annyira pontosan, hogy sok helyen -általában elég drámainak szánt jelenetben- legtöbbször majdnem felröhögtem. Számomra már-már paródiának hat az ilyen mértékű műfaji szervilizmus… De ha egyszer a közönségnek ez tetszik, mit lehet tenni?

Rengeteg ön- és közjelölt filmszakember dobálózik könnyedén a jelzővel, hogy ez giccs, meg az giccs… De mi is a giccs tulajdonképpen? “A giccs a művészetek eszközeit használó, a művészet látszatát keltő, többnyire kereskedelmi természetű és célú alkotás. A giccs egyszerű érzelmi, gondolati sablonokat, kliséket közvetítő termék, a konzumkultúra része, a közhelyesség, sztereotípiák halmozása, túlzások, szinesztézia (hatás többféle érzékre), az elvárásoknak való megfelelés eszközeivel hat. Jellemző rá az eredetiség és különösség hiánya.” Stb. Idézet a Wikipédia vonatkozó szócikkéből. Lehetne még cizellálni, de a lényeg ez. Valamint az, hogy A világítótorony című film egy virtigli giccs.

No, de miért is giccs ez a sokak által egekbe magasztalt, mások által viszont elutasított film? Vegyük sorba. Mert művészetek, jelen esetben komoly, elismert, valódi művészfilmek eszköztárát használja, ráadásul megtévesztő, fortélyos technikai tudással. Úgy is néz ki, mint egy veretes művészfilm, látványvilágában megtévesztésig olyan, mint például Tarr Béla két utolsó alkotása, A londoni férfi, illetve A torinói ló. Hangvételében is sok a hasonlóság, még az erős misztikus felhangok is megcsendülnek a cselekményben – csak éppen más hangsúllyal. Csak éppen míg Tarrnál a kép, a hang és a szöveg (valamint az ebben megjelenő gondolat) koherens egységben van és magasrendű esztétikai minőségként jelenik meg, addig Robert Eggers filmjének míves, grafitszerű, ijesztően sötét és rideg fekete-fehér vizualitása csupán külcsín. Jól néz ki, olyan durván “dark”, ami, például Tarr filmjeihez képest, de mondhatnám Sindó Kaneto csodálatos Kopár szigetét, vagy akár Szőts Emberek a havason című, filmtörténeti értékű darabját is, melyekkel kapcsolatban a hasonlóság ugyanezen a módon jelenik meg; szóval, a belbecs e filmnél csupán egy sekélyes, a reményteli kezdettől gyorsan és kiszámíthatóan a reménytelen zűrzavarba torkolló horror-anekdota. Ritmusában, dramaturgiájában és más jegyekben egyértelműen műfaji filmről van szó, egy horrorról, ami ugyan saját területén igényes – de nem művészet. Már csak azért sem, mert szándékoltan, előre kitervelt módon a néző primer érzékeit célozza, és mint műfaji film, a konzumkultúra része. Tehát giccs.

S bár vannak meglehetősen szórakoztató, ártalmatlan giccsek is, A világítótorony kifejezetten dühítő giccs, mert tehetséges alkotók alkották – csak éppen gonosz szándékkal. Tényleg alkalmas arra, hogy a művészet megtévesztő látszatát keltse, ezáltal mintegy elriassza a tapasztalatlanabb nézőket a valódi értéket képviselő művészfilmektől, bár az avatottabb filmértők azért gyorsan átlátnak a hihetetlenül precízen megkomponált, de valahol mégiscsak cinkes Tarr Béla-paródián. Emlegetnek mély pszichológiai drámát, ami soha nem látott alapossággal tárja fel két önkéntesen összezárt férfi között kialakuló Stockholm-, Helsinki és még ki tudja milyen északi városról elnevezett szindrómát, miközben a napnál is világosabban látszik a baljós, szürkületi félhomályban a elkerülhetetlen végkifejlet nevetséges banalitása. Szó sincs itt pszichológiai mélyen szántásról, csupán néhány önmagában jó jelenetről, valamint az alkotók részéről valami elfojtott Tourette-szindrómáról, hogy szinte irodalmian cizellált módon mondassanak ki az amúgy igen jó színészi teljesítményt nyújtó Robert Pattinsonnal és Willem Dafoe-val válogatott obszcenitásokat. A földhözragadt faszméricskéléstől elemelendőnek a cselekménybe szőtt misztikus-erotikus lázálom-jelenetek csak tovább rontanak az összképen, primitív, közhelyes, tengerésztetoválások strófáit idéző fűzfa-poétikájukkal nem hogy erősítik, de összezavarják, elkenik az amúgy is egyre erőltetettebben pumpált drámaiságot. És főleg, minek? Baromi dühítő, amikor látványosan tehetséges emberek csinálnak szart.

Vajon, mi késztethette a lassan kilencvenedik életéve felé közeledő Roman Polanskit, hogy filmre vigye Alfred Dreyfus, az antiszemita indíttatásból megvádolt francia katonatiszt több mint száz éves történetét? Talán az, hogy valamiféle sorsközösséget érez a történettel, annak igazságtartalma és a hamis/téves vád által keltett tömeghisztéria tekintetében? Talán az, hogy manapság újra magasra csaptak a különféle zsidó világösszeesküvésben hívő indulatok, melyek sokszor hivatalos politikai szinten is aduként használtatnak? Talán csak a hatalom kontra kisember örök érvényű, kiegyeztethetetlen dialektikája az, ami megragadta? Esetleg egy izgalmas tárgyalótermi drámát látott meg a sztoriban? Valószínűleg ez mind, így együtt érvényes a Tiszt és kém: A Dreyfus-ügy című filmre.

A hihetetlenül aprólékos műgonddal, kronológiai és történelmi hitelességgel megalkotott történelmi filmdráma központi figurája nem Dreyfus kapitány, aki a film cselekményének nagy része alatt száműzetésben tartózkodik, minden rangjától, státuszától megfosztva, hanem Picquart alezredes, a francia titkosszolgálat frissen kinevezett parancsnoka, aki mellesleg a tiszti akadémián tanára volt Dreyfusnek. Picquart nem kedvelte tanítványát, az ezt firtató kérdésre kerek-perec megmondja, hogy nem szereti a zsidókat, azonban tiszti és tanári kötelességének tartja, hogy ennek ellenére mindenkit kizárólag tettei és cselekedetei alapján ítéljen meg. Ez az erkölcsi, etikai magabiztosság, valamint az a konzervatív belső tartás az, ami végül Picquart-t végighajtja ezen a számára rengeteg buktatót, karrierjét drámaian érintő fordulatot tartalmazó, hosszas tortúrán, melynek során tisztázza az igaztalanul megvádolt kapitányt. Picquart valódi hős a történetben, hiszen szinte teljesen egyedül száll szembe egy kilátástalan harcban saját világával, a francia hadsereg márványba öntött, szigorúan konzervatív hierarchiájával, a megkérdőjelezhetetlen tekintélytisztelettel és a katonai szolgálati út megkerülhetetlenségével. (A történetben igencsak érintett, számunkra ismerős nevet viselő személyről, Ferdinand Walsin-Esterhazyról érdemes elolvasni Esterházy Péter erre vonatkozó szellemes írását.)

Hogy mennyire “meredek” téma Franciaországban a Drefus-ügy, azt pompásan mutatja az, hogy bár már a per idején is film készült róla (maga Georges Mélies, a film műfajának egyik szülőatyja is forgatott a perről, más stábokkal párhuzamosan), 1907-től egészen 1978-ig egyetlen francia film sem készült e témában (bővebben e szilenciumról itt.), holott az egész huszadik századon áthúzódó és sajnálatosan azóta is tartó antiszemita hőzöngés egyik kulcseseményéről van szó. Nincs arról szó, hogy a zsidógyűlölet a Dreyfus-ügyből fakad, de ez a per volt tán az leghíresebb első esemény, melyen alig palástoltan zsidó származása miatt ítéltek el valakit hivatalos bíróságon.

Polanski akkurátusan ragaszkodik a filmben a tényszerűséghez, nem enged meg magának semmilyen személyes érzelmet a tárgyban, de nem is aktualizálja azt látványosan, bármekkora is erre a kísértés. Csupán néhány háttérben hallható anakronisztikus bekiabálás utal ez utóbbira. Amúgy igazi veretes, míves kivitelű filmet, szinte pipifaxos aggállyal megalkotott múlt századeleji miliőt látunk. Divattörténetileg messzemenően hiteles kosztümökben, haj- és bajuszviseletben pompázik a film megannyi fő- és mellékalakja, akiknek castingja is igen precízen sikerült. A francia film menő sztárjaitól (a Picquart-t alakító Jean Dujardin, Emmanuelle Seigner, Vincent Perez vagy Mathieu Amalric) a nálunk kevéssé ismert francia színpadi színészekig karaktereiben is rendkívül változatos a szereplőgárda, ami sokban hozzájárul ahhoz, hogy ez a túlnyomórészt unalmas, uniformizált katonai közegben játszódó sztori látványos is legyen, ne csak izgalmas és felkavaró. Polanski, talán Hitchcock mellett, egyik nagymestere a drámai feszültségkeltésnek – nos, ez a film erre is iskolapélda. Bő két órában egy percre sem hagyja a nézőt elmélázni, mindvégig fogva tart (ha szabad ezt mondani ebben a témában). Katarzisba torkolló, remek íve van a történetnek, melynek legvégére sem kerül oda a mű-optimista “vörös farok”: nincs itt rendben semmi.

Ezzel a minden tekintetben szőrszálhasogatóan precizitással megcsinált filmmel én is csak egy dologban lennék -méltó módon- pipifaxos: az a rengeteg apró-cseprő kellék, dohányszelence, hamutálca, papírboríték és levélpapír, kézelő és kabáthajtóka, bútor és ágynemű azért olyan százévesen kopott, mert ennyi idő alatt ennyire elkoptak, elhasználódtak! Ezek a film cselekményének idején, a XIX. század utolsó éveiben vadonatújak voltak!

Nem vagyok biztos abban, hogy ez a film moziba való. Bizonytalanságom oka elsősorban a (még) moziba járók átlagos életkora, ami jóval alacsonyabb, mint azoké, akik számára ez a történet igazán mond valamit és akik ennek többségében szereplői is. Az Inkább lennék özvegy című angol dramedy egy hetven körüli házaspár kapcsolatának kiüresedéséről, a szakításról és az elválásról szól. A pár szülő is, közöttük egyetlen fiuk képezi a “pufferzónát”, aminek energiakisüléseit a srác legalább annyira megszenvedi, mint szülei egymást. Viszont egyedül ő képviseli a moziba járó átlagtömeget, akik vélhetően nagyjából annyit értenek a a szülők közötti konfliktusból, mint a fiú – nagyjából semmit.

Persze, az átlagos nézőről beszélek. Nyilván vannak sokan fiatalok, akik ifjú koruk ellenére is rendelkeznek annyi élettapasztalattal, annyi empátiával, hogy átérezzék a filmben látott, igen régen meggyökerezett és régóta bonyolódó problémahalmazt, talán át is éltek már ilyet szüleik, rokonaik sorsán keresztül. Ráadásul a film, a témához méltó módon, kifejezetten intim jellegű kamaradarab – ha mégis moziban nézzük, mindenképpen ehhez méltó, intim hangulatú mozit válasszunk hozzá.

Bár maga a cím is hordoz bizonyos komor felhangot, és a történetben is vannak vizuális utalások a problémamegoldás drasztikus módjára – William Nicholson filmje mégis alapvetően pozitív életszemléletet tükröző, amolyan édesbús feelgood mozi. Adott egy hívő, férjének szerelmére igényt tartó, alapvetően vidám természetű, társaságkedvelő asszony, aki meg van győződve arról, hogy jó házasságban él és még akkor sem veszi komolyan férje érthetetlenül tartózkodó, hűvös, szinte teljesen elidegenedett magatartását, amikor annak már számára is nyilvánvalónak kellene lennie. Észre sem veszi a jeleket, melyek arról tanúskodnak, hogy férje egy éve már egy másik nőt szeret. Nicholson intelligens módon vezeti végig a cselekményt a szakítás melodramatikus aktusán át az asszony kétségbeesésén és a(z ex)férj tragikomikus boldogság-találásán keresztül a hetven körüli korban már egyértelműen happynek tekinthető endig. Szomorkás groteszkkel kevert szelíd, derűs melankólia jellemzi a film hangulatát, amihez látványos hátteret biztosít a történet helyszínéül szolgáló Dover-környéki kisváros, a híres fehér sziklafalakkal és a tenger misztikus végtelenjével. Nagyot dob a filmen a tökéletes szereplőválasztás is: az életerőtől duzzadó, virtigli béketank mentalitású Annette Bening és az extra-száraz, fanyar fizimiskájú és olykor szívszorongatóan ügyefogyott Bill Nighy még játék nélkül, pusztán néma jelenlétükkel is képesek lennének elmesélni a történetet.

Lehetett volna Három nővér Rióban is, de mivel csak két nővérről szól a történet, így nem lett. A mindent átható, melankolikus elvágyódás azonban majdnem ugyanaz, mint Csehov híres lányainál. Guida halálosan beleszeret egy görög matrózba, akivel hamarosan el is hagyja a szülői házat, a felmenők tudta nélkül, szökve. Húga, Eurídice viszont Bécsbe költözne, az ottani híres zenei konzervatóriumba, mivel egész ügyesen zongorázik. Ő nővéréhez képest kevéssé rejti véka alá vágyait, apja -egy konzervatív gondolkodású, egyszerű pék- azonban hallani sem akar erről: egy nő helye a férje (apja) mellett van, s egy dolga van, hogy szüljön, főzzön, rendben tartsa a lakást és minden legyen az embernek tiszta inge és alsónadrágja.

Bár a történet (túlnyomó része) a múlt század kellős közepén játszódik, ez a farokközpontú, hím-domináns gondolkodás a mai napig él a legtöbb társadalomban, akár nálunk is. A minap kolléganőim azon nevetgéltek, hogy férjeik, ha éppen kegyet gyakorolnak, és magukra vállalják, például a ruhák teregetésének dolgát, abban nem lesz sok köszönet: gyakorlat teszi a mestert ebben is, de ebben még mindig a nők a mesterek. Ergo, a férfiak még mindig olyanok többségében, mint amilyeneket ez a remek brazil melodráma, az Egy nő láthatatlan élete is bemutat. A Karim Aïnouz által, Martha Batalha könyvéből rendezett történet azonban ennek a hímek uralta társadalomnak a fonákját mutatja be a két nő egy tőről fakadó, párhuzamos sorsán keresztül, azt, hogy hogyan teszik tönkre a férfiak két, szabadságra és életük bonyolítását saját kezükbe venni akaró nő életét.

A drámai, olykor tragikus fordulatokon, évtizedeken átölelő, latin módra érzelmes és a szívünket határozott erővel megcsavaró sztori cselekménye, sőt, tán maga a film műfaja is melodramatikus, illetve melodráma, azonban bizonyság arra, hogy ez nem feltétlenül jelenti a sekélyes, hatásvadász giccszuhatagot, mint azt számos egyéb példa alapján joggal hihetnénk. A titok egyszerű: komolyan kell venni a témát és a lehető legnagyobb mértékben kell törekedni a tiszta, őszinte, átélt színészi játékra és elbeszélésmódra. Persze, Aïnouz vastagabb vonalakat húz, erősebb színeket használ, vérmérséklete tüzesebb, mint egy higgadt, intellektuális európai filmesé, azonban szó sincs finomkodásról és túljátszott, széles gesztusokkal előadott manírokról. Keményen, sőt, olykor kifejezetten provokatívan fogalmaz, ha éppen az kell, akkor simán a képünkbe vág egy erektált péniszt, mint a dölyfös hím-dominancia szimbólumát. (Főleg, hogy utána egy olyan szánalmas, idétlen, szerencsétlen folytatás következik, hogy mindent pontosan fogunk érteni utána…)

Szó sincs továbbá a végtelen latin szappanoperák (errefelé elsősorban ezekről ismeri a nép a latin filmművészetet) hamis művilágáról, hibátlan, illúziókeltő az ötvenes évek Riójának megidézése, mind külsőkben, mind a szegényes kispolgári lakások belsőiben. Semmi vágyni való egzotikum nincs Hélène Louvart képen, buja zöld lep el minden, a vakolat málik, minden tocsog a fülledt, fullasztó atmoszférában. Néha a távolban feltűnik a híres Corcovado-hegy, de csak egy pillanatra, hogy rögtön el is tűnjön a masszív trópusi párában. Amellett, hogy a környezethez méltón autentikus a színészi gárda, akik még hitelesen is játszanak, kiemelném közülük a két főszereplőt, a Guidát alakító Julia Stocklert és Eurídicet játszó Carol Duartét.

Guy Ritchie e filmjével visszatért első sikerei témájához, műfajához, az angol alvilághoz. Ezek az Úriemberek egy baromi sok millió fontos fűbizniszben utaznak, az egyik megcsinálja, a másik ezt le akarja nyúlni, miközben a harmadik át akarja verni mindkettőt, de közbeszól a negyedik, aki nélkül nem lehet az a győztes a végén, aki. Tehát nagyjából megy minden úgy, ahogy a Blöffben, A Ravasz, az Agy és a két füstölgő puskacsőben, a Revolverben, a Spílerben – nincs itt akkor hiba, gondolhatnánk. És nincs is, miközben sokan mégis elégedetlenkedve jövünk ki a moziból.

Olyan ez a film, mint egy sokadik lemez valamelyik szupersztár rockzenekartól, a Rolling Stonestól, vagy a U2-től. Benne van nagyjából mind az a cucc, amitől ezek a bandák világsztárok lettek, de már mégsem üt. Persze, jobban szól, mint eddig bármikor, minden a helyén van, mint még eddig soha, a mélyektől kóvályognak a heréid, miközben a magasaktól copfba pödörödik a hajad (ha van még), a közepek pedig egyszerűen csak felkennek a falra – azonban ez a kiméricskélt, steril, letisztult hangzás már nem az a mocsadék rock&roll, ami nem egy tánc, ugyebár. Ritchie precízen tolja végig a filmet, csak ott van az a csak.

A dialógok már mesze nem olyan viccesek, mint rég. A trükkök, a cselekmény vad fordulatai már sejthetjük jó előre, hiszen már ismerjük ezt a fajta trippet. Van lendület, mint egy Mercedes S 63-ban, de hát ez azért mégsem egy Harley&Davidson, baszod. Pocakos, parfümillatú úri rocker-cucc ez már. Az egyik főkaraktert adó Matthew McConaughey is lemaradt arról a hajóról, amire a kétezres évek elején még simán felugrott. Unott pasas. unalmas játékkal. A Sons of Anarchyból megismert Charlie Hunnam jóformán csak néz ki a fejéből hülye szemüvegén keresztül, bár azt meg kell hagyni, hogy a Jack Nicholson-szemüveget viselő, elereszkedett Hugh Grantnek jól áll ez a suttyó-szerep, mint ahogy Colin Farrell sem tud hibázni, ezúttal sem. A többiek kétdimenziós rajzfilm-figurák, már nem emlékszem rájuk. A filmre se nagyon, pedig tegnapelőtt láttam. Egy dolog pattog bennem csupán: még sosem látszott ennyire tisztán, hogy ez a Ritchie-csávó, minden idesuvasztott, anglikán couleur locale ellenére, nem több egy közepes Tarantino-epigonnál. A rajongók persze, szerethetik ezt a filmjét is, mint ahogy az ikszedik Stones-albumra is mindig van vevő és még kilencvenévesen is stadionokat fognak megtölteni, ha lesz annyi vér(adó).