Nagyjából az a rettenetesen nehéz morális kérdés foglalkoztatja Szakonyi Noémi Veronikát nagyjátékfilmes rendezői bemutatkozásában, amit Brecht A kaukázusi krétakörében is felboncolt: kicsoda az igazi anyja a gyereknek, aki megszülte vagy aki felnevelte? A Hat hét azonban -szerencsére- nem merít ekkorát. A több fesztiválon is díjazott film szinte kizárólag az anya szülés előtti néhány napjára, valamint a szülés utáni hat hetére koncentrál, amennyi ideje a törvény szerint van az anyának, hogy visszakozzon gyermekének örökbeadásától.
A történet főszereplője egy 17 évesen megesett leányanya, aki érettségi, s tán továbbtanulás előtt áll, valamint igen sikeres az élsportban is. Családi körülményei zűrösek, csonka családban él néhány évvel fiatalabb húgával, valamint zűrös pasiügyekbe bonyolódó, alkoholizmussal küzdő anyjával. Értelemszerűen, ha maga próbálja felnevelni gyermekét, élete jó eséllyel reménytelenül vakvágányra fut, ahová a gyermekét is viszi magával. Szerencsére, egy gyermektelen, jól szituált pár örömmel jelentkezik az örökbefogadásra. A szerződés meg is köttetik, azonban Zsófiban (Román Katalin), a leányanyában -természetesen- felébrednek az anyai ösztönök. Szakonyi Noémi Veronika kamerája érzékenyen követi végig azt a gyötrő lelki folyamatot, amin Zsófi végigküzdi magát, míg meghozza végső, visszafordíthatatlan döntését. A másik felet, az örökbefogadó szülőket (Balsai Mónika és Mészáros András) csak pillanatokra látjuk, annyit tudunk meg róluk, hogy valószínűleg jó szülők lesznek: Balsai Móni ezt egy rövid, de őszinte és meghitt jelenetben jelzi nekünk. A film nagy részében Zsófit követjük, edzésről haza, majd vissza edzésre. Ennyi az élete, a kemény edzés, a sportbarátság élessége, az otthoni körülmények zűrjei, mindennek tetejében egy nő létező legnagyobb kihívása az életében.
Értem, legalábbis érteni vélem Zsófi súlyos dilemmáját, ugyanígy vagyok a rendezői koncepcióval is; igazából komolyabb hibát nem is tudok felróni a filmnek, de tényleg nem tudom megmondani, miért nem fogott meg igazán… Pontos a forgatókönyv, szinte alig látunk felesleges, töltelék jelenetet, elég jó a Zsófit alakító fiatal színésznő is, legalábbis amit mutat, azt elhiszem neki, a mellékszerepekben is kerek, egész, hús-vér karaktereket alakítanak az ismert, kiváló színészek – talán az egész szituáció így lesarkítva, aktuális hétköznapiságában túl általános, így a film is -sajnálatosan- túl banális?
Eddig két évad ment le A diplomatából, egy még biztosan lesz (lett). A sztori picit lapos: egy kissé slampos, szabadszájú, az üres formalitásokat és a protokollokat zsigerből utáló, de rázós külpolitikai ügyek kreatív megoldásaiban igen tapasztalt nőt (Keri Russell) váratlanul kinevezik az USA londoni nagykövetének. Vele tart férje (Rufus Sewell), aki nejéhez képest profi diplomatának számít, csak éppen jelenleg munka nélkül, ráadásul válófélben. Langymeleg mosolypartinak tartott nagykövetesdi helyett azonban egy elég veszélyes nemzetközi “helyzetbe” csöppennek – valakik felrobbantottak egy angol repülőhordozót az iráni partoknál. Ebből az összetett személyes ÉS politikai konfliktushelyzetből táplálkozik az eddigi két évad cselekménye, holott ennyi általában legfeljebb két-három részre volt elegendő üzemanyag, mondjuk a Kártyavárban. Kate, a diplomata és feleség, valamint Hal, az ex-diplomata férj közötti dinamika önmagában szórakoztató, a két színész lubickolnak is karaktereikben, a renitens diplomata porcelánboltba tévedt elefántként mozog a diplomáciában, állandóan kócos, rendszeresen mezítláb szaladgál a történelem nagy pillanataiban megkopott márványlépcsőkön, gyakran leeszi magát, miközben a puccban, small talkban, modoros udvariaskodásban és a körmönfont diplomáciai ügymenetben profi férje sepreget utána, a robbantásos dolog(ból fakadó valami) azonban túl lassan bontakozik ki.
Viszont az is igaz, ha túl gyorsan bontakozna ki, akkor sokkal kevesebb tér és idő maradna Russell és Sewell közötti folyamatos és amúgy valóban szellemes, sőt, olykor érzelmes pillanatokban bővelkedő perpatvarra, ami azért bőven magával visz a harmadik évadra is, főleg, ha hozzávesszük Kate időközben felmerülő új, igen magasra hágó karrieresélyeit is. Elég jó a mellékszereplők színes garmadája is, bár nehéz elmenni szótlanul a látványosan kvótás szereposztás mellett: persze, hogy afroangol a külügyminiszter, ázsiaamerikai a londoni CIA-főnök, aki emellett természetesen hölgy – van aki fennakad ezen, én szórakoztatónak találom. A dialógok pattognak, ahogy kell, jó randán beszél itt mindenki ebben a magas társaságban, legyen az diplomata, angol miniszterelnök vagy akár amerikai alelnök (szerintem ez akár hiteles is lehet, bár viszonylag ritkán társalgok igazi diplomatákkal). Az egész simán elmenne egy Utódlás-szerű családi történetben – azonban egy ilyen horderejű konfliktusban, mint ami a háttérben itt kibontakozik, ez a perpatvar mégis sekélyesnek, soványkának tűnik. Még akkor is, ha ne adj’isten, a valóságban sincs ez másként. A harmadik évad talán nagyobb ívet húz, mint az első kettő, talán mert a főszereplők egyikének karrierje is felfelé ível – még mindig szórakoztató, de a politikai/párkapcsolati drámák mezőnyében még mindig második vonal (ami nem rossz, mégha nem is túl sűrű ez az al-alműfaj).
Szinte semmit nem tesz annak érdekében Todd Field, hogy a nézők kegyeibe hízelegje Tár című filmjét – mely aztán nyilván sehol nem robbantott kasszát, viszont egyöntetű kritikai elismeréseket és komoly jelölések garmadáját érte el. A majd’ háromórás vetítési idő önmagában komoly megterhelés a kólával, sültkrumplival teletömött átlagnéző számára, főleg, hogy messze nem látványos szuperhős-csihipuhit néz, hanem egy világhírű karmester küzdelmét saját, mindent elsöprő egójával. A címszereplő tehát komolyzenében utazik, ami önmagában komoly szűrő, s főleg akkor, ha a “komolyzene” címszó alá tartozó szegmensből kivesszük a népszerűségben élenjáró slágereket, mint pl. André Rieu vagy Andrea Bocelli és más effélék által fémjelzett, habkönnyű lónyálat: itt ráadául zene alig, csak éppen jelzésszerűen szólal meg, akkor is pl. Elgar csellóversenye, Mahler ötödik szimfóniája vagy Bach Wohltemperierte Clavier-jából egy részlet (amit amúgy a címszerepet alakító Cate Blanchett játszik!), ezek pedig már inkább a zenét jól ismerő ínyencek érdeklődési körébe tartozó, “magaskulturális” darabok, ami tovább szűkíti a befogadásra kész és képes nézők körét. Aztán Lydia Tár, a világhírű -amúgy kitalált- karmester személyisége olyan mélységben boncolódik a film főtémájaként a nézők előtt, hogy az további erőfeszítéseket és megértő figyelmet követel meg tőlük. Számomra meglepetés, hogy a filmet mindennek ellenére, rövid mozikarrierje után a Netflix tűzte repertoárjára…
A film amúgy remek. Cate Blanchett elképesztő (a szinkronja is, amit ugyan nem kötöttek a néző orrára, de tippem szerint Fullajtár Andrea, aki Blanchett-tal egyenértékű teljesítményt nyújt). Blanchett nemcsak zongorázni tanult a film kedvéért, hanem karmesterkedni is, sőt németül is megtanult (jobban, mint én négy év alatt a gimnáziumban). Nagyon komoly energiákat ad a filmbe és olyan mélyre megy saját egójában, hogy minél hitelesebben adja át Lydia Tár személyiségét, mint a Mariana-árok. Persze, az, hogy egy ilyen komplex személysiégrajzot olvashassunk ki egy filmből, egy kvázi kitalált művész portréjából, ahhoz kell a filmet rendező Field bravúrosan, nagyon magas színvonalon megírt forgatókönyve is, mely fiktív alakokból, valóságos, hiteles környezetben teremt reális és pszichológiailag is valid személyiségrajzot, ezzel együtt az itt árbázolt területre érvényes médiakritikát is. Ezen a szinten, persze, már nem meglepetés, hogy nincs a néző szájába rágva semmi. A zenében, a film eszköztárában sincsenek engedmények, viszont ami van, az mind hiteles és pontos. Minden pici mozdulatnak, elejtett félmondatnak, tekintetnek jelentése van, fontos jelentése van a történet egészére vonatkozóan, tehát tényleg figyelni kell közel három órán át – de megéri az élmény. Én valahová Damien Chazelle Whiplash-e és John Cassavetes Premierje közé lőném be ezt a nagyon erős mozit, jóval közelebb a Premierhez.
Három évad után kihűlt a Homelandiránti érdeklődésem; egy darabig töprengtem, érdemes-e felmelegíteni, aztán jött ez a francia sorozat, és megfeledkeztem a dilemmáról. Szokatlanul fegyelmezett, lassú tempójú, mégis rendkívül izgalmas, ráadásul jóval több köze van a valósághoz, mint a Homeland-nek. Messze az egyik legjobb mai kémsorozat – kár, hogy a hazáján kívül csak kevesen ismerik.
Persze, aki mesésen indázó kalandokat szeretne, biztosan unni fogja, az Éric Rochant nevével fémjelzettA legendák hivatala két lábbal áll a földön, és hangzatos címével ellentétben meglehetősen szürke – pont, mint egy nap a hivatalban. Pedig itt nem akármilyen aktatologatók dolgoznak, hanem a francia titkosszolgálat külföldi részlegének (DGSE) alkalmazottai. Ügynököket szerveznek be és felügyelnek, ezeknek fedősztorit, saját „legendát” is gyártanak (lásd a címet). A napjaink világpolitikai környezetében végrehajtandó műveletek helyszíne többnyire a Közel-Kelet (a fő ellenség már az ISIS), később orosz, sőt távol-keleti célpontok is képbe kerülnek.
Noha egy idő után mozgalmasabbá válik a sztori, látványos akciózás helyett legtöbbször az irodákban, tárgyalókban folyó háttérmunkára, álló autókból történő megfigyelésekre és hasonlókra fókuszál. A küldetések megvalósításához sem harcművészetre van szükség, inkább kötélidegekre. A beépülő ügynökök szinte elviselhetetlen pszichés nyomás alatt tevékenykednek, úgyhogy bőven adódik helyzet, amikor tövig rágjuk a körmünket; nem kell hozzá élethalálharc, elég egy neccesebb hétköznapi szituáció.
A sorozat arca Mathieu Kassovitz, mindegyik évad az általa játszott szuperkém alakja körül forog. Guillaume Debailly ügynök, alias „Malotru” Szíriából tér haza, ahol hat évig álnéven, egy tanár álcájában élt. Itthon egy eltűnt algériai ügynök után kell nyomoznia, miközben megpróbál visszailleszkedni a régi kerékvágásba – utóbbi eleve nem egyszerű, amikor azonban szíriai kedvese, Nadja (Zineb Triki) váratlanul feltűnik Párizsban, Debailly élete végképp a feje tetejére áll. Ezalatt egy másik szálon a naiv(nak) és törékeny(nek tűnő) újonc, Marina(Sara Giraudeau) betanítását követhetjük nyomon, közelebbről megismerve a cég kíméletlen próbáit, tesztelési módszereit. Az itt látott rafinált fogások korántsem légből kapottak, a készítők DGSE-szakértőkkel konzultálva jártak utána a részleteknek, így mondhatni, nemcsak szórakoztató, de tanulságos is ez az öt évad. Elképesztő alkalmazásokkal találkozunk, később, a kiberbiztonság vizeire evezve még hackertechnikákból is ízelítőt kapunk.
A cinikus átverések, bonyolult csapdák hozzátartoznak az ügynöklét mindennapjaihoz, a Hivatal egy-egy misszió érdekében olykor saját embereit is átveri. Kérdés, hogy hol a határ, meddig áldozható fel magánéletük, sőt, önnön személyiségük egy magasabb (vagy legalábbis annak mondott) cél érdekében? Az egymásba fonódó küldetések szorításában a szereplőknek mintha nem is lenne privát élete; semmi laza kitérő, legfeljebb munkahelyi románcokról beszélhetünk, diszkréten a háttérben. Az évadok előrehaladtával ugyan kicsit több a szex, a kapcsolati probléma, de csak, hogy ezt is kipipálhassuk. Ehhez képest talán meglepő, hogy a higgadt, decens felszín mögött hatalmas érzelmek feszülnek, hisz Malotru tetteinek legfőbb motiváló ereje egy nem múló szerelem, amely észrevétlenül, kimondatlanul ott izzik a mélyben, és hősünket a legvégletesebb tettekre sarkallja. Az eredetileg rendezőnek indult Kassovitz nagyszerűen alakítja ezt a bonyolult, sokszor fölöttébb ellenszenves karaktert, akiről sem a néző, sem a kollégái nem tudják eldönteni, utálják-e vagy rajongjanak érte.
Ami a többi szereplőt illeti, könnyű megszeretni ezeket az esendő, hétköznapi és tökéletesen valószerű alakokat. A magam részéről leginkább Henri Duflot-t (Jean-Pierre Darroussin), az iroda szerény főnökét zártam a szívembe, de Marina Loiseau sem mindennapi jelenség – és még hosszan sorolhatnám.
Nem tudom, hivatalosan lezártnak tekintik-e a szériát, az ötödik évad fináléja mindenesetre világosan jelzi, hogy itt a vége. Egyértelműen összegzés, kerekre zárja Malotru évadokon átívelő bűn és bűnhődés-történetét. Habár a végére kicsit esik a színvonal (tegyük hozzá: van honnan esnie), még így is a legjobbak között a helye. (8/10)
Leginkább mintha John le Carré első kézből származó információkból is fakadóan hihetetlenül hiteles kémtörténeteinek és a Homeland, vagy méginkább a 24 című, ma már tévésorozat-történelminek számító szériák szerelemgyerekének tűnik ez az eddig négy öt évadot megélt, de két évadra még biztosan meghosszabbított Utolsó befutók című brit kém-akciósorozat. Szerencsés csillagzat alatt született gyermek ez, hiszen a “szülők” legjobb tulajdonságait viszi tovább. Megvan benne le Carré deheroizáló, anti-James Bond szemlélete, mely ráadásul több-kevesebb szakmai hitelességgel is társul, úgy berántja a nézőt, mint a Homeland első évadai, vagy Jack Bauer bármelyik feszült napja. Négy évadot simán letoltam egy szűk hétvége alatt (az ötödiket meg egy fél nap) és utána jött is a szokásos sorozatdaráló-depresszió, hogy ezek után mégis, mit nézzek?
A remeklésnek csak egyik oka a fantasztikus színészi gárda és a bravúrosan megformált karakterek. Jackson Lamb, azaz Gary Oldman, a sorozat emblematikus főkaraktereként például lyukas zokniban, maróan savas cinizmussal osztja az észt, miközben szája sarkában állandóan cigi lóg, előtte pedig alig valami a whiskys üveg alján. Közben fingik. Viszont nincs nála élesebb eszű és tapasztaltabb ügynök az angol titkosszolgálatban, az MI5-ban, modora és előélete miatt azonban száműzve van az egyik legeldugottabb, kültelki irodába, a Slough House-ba, amit beljebb lévő kollégák simán csak Slow Horses-nak, azaz lassú lovaknak csúfolnak (a magyar cím ennek nem elég pontos fordítása). Méltó vetélytársa a jóval beljebb, de nem elég fent csücsülő kollégája, Kristin Scott Thomas megformálásában. Jack Bauer sorozatbeli angol alteregóját, River Cartwright Jack Lowden alakítja, jóképű, de mindig galibába kerülő fiataelmber, picit Remco Evenepoelra hajaz, ha valakinek mond valamit az utóbbi név, River viszont fut, mert sokszor üldözik. Sokat fut. És így tovább, erős karakterek a jó, a rossz és a még rosszabb oldalon is. A történetek Mick Herron regénysorozatát alapulnak, egy regény, egy évad alapon. Alapvetően összefüggő, egymásra épülő, vagy éppen egymást magyarázó történetek, melyek azonban önmagukban is megállnak a lábukon. Elegánsan, kompakt módon megrendezett, igényes és szórakoztató és izgalmas akciósorozatról beszélünk.
Az ötödik évadban nem történik semmi olyan, ami a mai valóságban ne történhetne meg: rasszista incelek, frusztrációjukat vad erőszakban kiélni szándékozó arabok, korrupt politikusok és üzletemberek, de a jó emberek szövetségeit is kicsinyes rivalizálások koptatják. Végén megnézhetjük Jackson Lamb talpát. Mezítelenül. Már kész a hatodik évad is!
A 2022-es fesztiválszezonban alaphangon 3 Golden Globe-ot és egy Oscart (a legjobb rendező: Jane Campion) bezsebelő filmről efes még a díjesőt megelőzően írt egy kedvcsináló recenziót, amiben – amellett, hogy jó érzékkel megelőlegezi az Oscart – szinte minden fontos látnivalót röviden-velősen meg is fogalmaz A kutya karmai köztkapcsán. Megállapításaival maximálisan azonosulni tudok így három év távlatából is, és kiemelten fontosnak tartom, amit Campion történetmeséléséről mond: “Ez a szavak mögötti, képek közötti mesélés amúgy a film élményének legfontosabb oka, Campion semmit nem rág az ember szájába, semmit nem mutat meg direktben, még csak nem is sejtet. A lényeg szinte mindig akkor és ott történik, amit nem látunk.” Jelen elemzésemben főként ezt igyekszem részletekbe menően és összefüggéseiben is ki- és felfejteni.
Campion filmes világa és A kutya karmai közt
Jane Campion filmes érdeklődésének középpontjában egyetlen visszatérő, kimeríthetetlen téma áll: az emberi psziché rejtett bugyrainak tartalma. Műveiben – mindenekelőtt az Oscar-díjas Zongoraleckében, de hasonlóképp az Egy hölgy arcképében, az Egy angyal az asztalomnál-ban, és szerintem jórészt még a Keats életéről szóló Fényes csillagban is – a női lélek küzdelmeit vizsgálja a társadalmi sorslehetőségeik tükrében. Azoknak az elfojtott, titkos belső vágyaknak a működése foglalkoztatja, melyek megélésére főhősei (tudatosan vagy öntudatlanul) vágynak, szemben a rájuk kényszerített társadalmi, családi és/vagy személyes, belsővé tett korlátokkal.
A 2021-es A kutya karmai közt (melyet legtöbb filmjéhez hasonlóan Campion forgatókönyvíróként és rendezőként is jegyez) szintén ezen elnyomott, elsöprő erejű késztetések szükségszerű felszínre türemkedését veszi górcső alá kérlelhetetlen szisztematikussággal. Ám A kutya karmai közt az addigi nőisors-tematikához képest váratlan és meghökkentő fordulattal egy ízig-vérig macsó közegbe és a férfilélek titkos-tiltott rejtekébe enged már-már zavarba ejtő betekintést.
A történet a száz évvel ezelőtti amerikai nyugaton, egy világtól elzárt, kietlen montanai marhatenyésztő farmon játszódik. Bár a film műfaji megjelölésében is rendre találkozunk a “western” címkével, valójában az sem cselekményében, sem narratív stíluselemeiben, sem mondandójában nem rokon a klasszikus westernekkel. Ami meglátásom szerint Campiont ebből a westernszerű közegből érdekli, az pusztán egy férfi uralta, az erőn és nyersességen alapuló maszkulin világ, melynek értékrendjét kizárólagossá emeli elszigetelt zártsága, és megerősíti a közeli s távoli környezet rideg kietlensége.
A szüzsét generáló dinamikák
A film első tíz percében megismerjük az alapszituációt és az összes fontos szereplőt, és további tíz perc elteltével már mindent tudunk a viszonylatokba kódolt alapkonfliktusról: megismerjük a farmer testvérpárt, Phil és George Burbanket (Benedict Cumberbatch és Jesse Plemons), az özvegy fogadósnő Rose-t (Kirsten Dunst) és a fiát, Petert (Kodi Smit-McPhee), s a rövid, fukar párbeszédekből, elejtett utalásokból már itt kitapintható a közöttük majdan kirajzolódó, a történéseket generáló dinamikák gyökere. A levegőben izzó fojtott feszültségek origója minden esetben Phil, a mindent és mindenkit domináló kíméletlen macsó, egyben példaértékű farmer. Testvérével, a kissé puhány és félénk, városias George-dzsal különbözőségükbe és közös múltjukba kódolt a megvetésen alapuló alá-fölérendeltségi viszony; de mindjárt első találkozásra egyértelmű Phil gyanakvó ellenszenve a valaha jobb napokat látott Rose iránt, és kiváltképp a meglehetősen feminin, érzékeny Peter irányában felhorgadó irritált megvetése, mely érzékelhetően időzített bombaként fészkeli be magát a Phil által mozgatott hatalmi játszmákba.
Ebben a dinamikában törvényszerűen megképződik ellenpontként a kirekesztettek és provokáltak térfelén állók csendes szövetsége: Rose és Peter között nyilvánvaló módon eleve adott a szoros kötelék, majd igen gyorsan Rose és George is szükségképpen egymáshoz sodródik. A négy főszereplőn kívül gyakorlatilag csak “statiszták” szerepelnek a filmben, hisz a jóval később felbukkanó négy meglehetősen sokadlagos jelentőségű mellékszereplő (a szülők és a kormányzóék) funkciója mindössze a négy fő karakter személyiségének, múltjának és viszonylatainak árnyaltabb megvilágítása, illetve ehhez egy új, külső nézőpont felvillantása.
Bár a sztori a film közepétől kibomlóan látszólag meglepő fordulatot vesz, igazából már a főcím alatt megkapjuk a tökéletes kulcsot a végkifejlethez egy monológ formájában: “Amikor az apám meghalt, csak arra vágytam, hogy az anyám boldog legyen. Miféle ember lettem volna, ha nem segítek neki? Ha nem mentem meg őt?” Ha ebben a pillanatban tudatosan tudnánk figyelni és dekódolni (persze nem tudunk), csak ebből kiindulva mindenféle meglepődés nélkül pontosan megmondhatnánk előre, mi lesz a történet vége.
Történetmesélés cselekmény nélkül
Campion tudatosan szakít a klasszikus hollywoodi cselekményszövés és történetmesélés kanonikus hagyományával, és nemcsak hogy következetesen végig is viszi ezt, hanem az extremitásig fokozza: a létező legminimálisabbra redukálja (mondhatni, szinte nélkülözi) a lineáris történetmesélés hosszú beállításokkal és folytatólagos jelenetekkel operáló eszköztárát.
A film öt, számozott részre tagolódik, és ezeken belül is az erőteljes, hangsúlyos tagoltság a fő rendezőelv. A film egésze extrém rövid (gyakran fél–egy perces) jelenetekből áll össze: a múltbéli előzmények és viszonylatok, és maga a sztori is szaggatott, apránként adagolt információmorzsák mozaikjaiból bontakozik ki. A történetmesélés ugyan mindvégig kronologikusan halad, ám rendkívül nagy időbeli és kauzális hézagokkal építkezik: a sztori szempontjából jelentős eseményeket (pl. George és Rose házasságkötését, sőt Phil halálát) nem mutatja meg a rendező, azok egyszerűen csak kiderülnek a későbbi jelenetekből. Afilmidő javát olyan epizódok töltik ki, melyek nem a történéseket beszélik el, hanem pusztán újabb adalékul szolgálnak a karakterek és viszonyaik ábrázolásához.
A már-már montázsszerű szerkezet dacára a film egészét befogadóként mégsem epizódok láncolataként észleljük, hanem egy lineáris, némi izgalmas agymunkát és megfejtendő rejtvényt rejtő történetként dekódoljuk – köszönhetően a következetes kronologikusságnak és a ha csak utólag is, de megbízhatóan összerakható kauzalitásnak.
Ellentétek: snittek, képek, fények-színek, hangok
Az egymás után sorjázó elvágólagos jelenetek közötti éles váltást a legtöbb esetben a közöttük feszülő drasztikus képi-tartalmi-hangulati ellentét emeli ki – mint például ahogy George és Rose első bensőséges jelenetének romantikus fotószerű képkivágásának váratlanul egy vad tivornyázásban táncoló lábak szuperplánja vet véget, vagy ahogy Peter steril, fehér teniszcipős bolti jelenetéről szintén egy brutálisan közeli képre ugrunk, melyben szuperplánban látjuk, amint Phil kiherél egy bikaborjút.
De nemcsak a jelenetek összefűzésére, hanem a film egészére jellemző ez a belső, gyakran elfojtott, olykor nyíltan egymásnak feszülő ellentétekből, érzelmekből eredeztetett folyamatos feszültség.A rendező fókusza ugyanis a történetmesélés helyett ezen van: a jelenetek a szereplők aktuális érzelmi állapotait, a történésekre adott reakcióikat merevítik ki – a külső események ennek csak lenyomatai, következményei vagy éppen kiváltói. A belső történéseket a lehető legközelebbi (szuperplán) felvételek mesélik el: szinte kizárólag az arcokra, annak leginkább csak egy részletére (gyakran a szemekre és környékére) közelített kameraállásból ismerjük meg. Maximálisan érvényes ez a film első jeleneteitől kezdve a két főszereplővé előlépő Phil és Peter esetében: őket szinte kizárólag alulról fényképezett szuperközeliben látjuk, legfeljebb álltól felfelé. Az alulról fényképezés klasszikusan a félelmetesség-érzet, illetve a grandiózusság (monumentalitás) eszköze – én mégis úgy találom, itt egyikről sincsen szó. Bár Phil arcán valóban gyakran láthatunk agresszív, rosszindulatú vagy kárörvendően provokatív kifejezést, ez nem a fényképezésnek köszönhető, és annak nem is célja éppen ezen benyomásokat fokozni: a felvétel egyszerűen azt mutatja meg vegytisztán, ami éppen van. Pontosan ugyanígy mutatja a kamera Phil minden egyéb érzelmét is, mint ahogy – látszólagos ellentétként – Peter arcát és tekintetét éppilyen közelről minden esetben angyalian szelídnek, finomnak és szépnek látjuk, akár nyulat boncol, akár embert ölni készül, vagy épp álnok csapdába csalja örök ellenségét. Az alulról fényképezett szuperközelikkel egy olyan veséig ható fürkésző tekintetet kapunk nézőként, mely a szereplők arcának pórusain, szája vagy szeme sarkának apró rezdülésén és tekintete villanásán keresztül kíván behatolni elrejtett belső világukba, legmélyebb érzéseikbe. Mi fürkésszük, szedjük ízekre a karaktereket Campion kíváncsiságával együtt lélegezve.
George és Rose képi ábrázolása bár szintén sokszor operál közeli képekkel, ezek kevésbé mennek el ilyen szélsőségig, többször látjuk őket inkább egy szemből vett félközeli vagy teljes alakos “családi kép” formájában. Emberábrázolásban ennél nagyobb képi kimetszést csak a többszereplős jelenetekben látunk (a szülőkkel és a kormányzóékkal), melyeknek beállítása és látványvilága szintén egy klasszikus családi zsánerképet vagy csendéletet idéz.
A film képi világa az első pillanattól mindvégig nyomasztóan sötét: a szürke-barna-fekete tónusú képek, melyek legfeljebb a fény-árnyék játékával operálnak, Rembrandt-festmény benyomását keltik, átitatva a környező kopár táj reménytelenségével. Színek legelőször és talán utoljára akkor jelennek meg a vásznon, amikor Rose beköltözik a farmra, és az első, még reményekkel teli reggelen az ódon, komor környezetből harsányan kirívó bordó kardigánban jelenik meg a házban, színnel töltve meg a teret. Ez azonban nem tart sokáig: ahogy Rose lelkiállapota romlik, színe az óarany lesz, egyre gyérülő fénysugárt (de színt többé nem) hozva a farm életébe.
A ranch komor, nyomasztó szűkösségéből mindössze a történetben szimbolikus szerepet betöltő hegyvonulat távlati képére van ki- és rálátás. Az ezen kívül eső táj kizárólag olyankor jelenik meg, amikor a filmtér zárt világát valaki elhagyja vagy oda érkezik (és ez rendre csak George, az egyetlen ember, akinek közülük van kapcsolata a külvilággal, ám abból semmit nem láthatunk vagy tudhatunk): ilyenkor madártávlatból látjuk a végtelen, döbbenetesen sivár, sziklás tájat, melyen jó hosszan, ráérősen elidőz a kamera (ellentétben a történések feszes snittjeivel), s melynek közepén sehonnan sehova se vezetve kanyarog egy/az út. Ezek a képek a hangulatteremtés mellett szimbolikus jelleggel is bírnak: jelzik a teljes elszeparáltságot attól a külvilágtól, amelynek létére legfeljebb csak következtethetünk.
Ugyanígy miliőteremtő szerepük van a filmben a stúdióminőségben visszhangzó, túlzóan kihangosított hanghatásoknak: a sivár, nyomasztó belső környezetnek állandó kísérője a csizmák és cipők folyamatos kongása a padlón, a vészjóslóan megszólaló csengő, egy helyére tolt szék lábainak koppanása vagy a fésű fogainak felerősített hangja, ahogy Peter keze rendszeresen játszadozik rajta.
Az aláfestő zenének is fontos szerep jut a filmben: általában a jelenetek feszültségét hivatott szolgálni – aláhúzni vagy kihangosítani –, de mindig diszkréten. Ezek a jellemzően vonós futamok többnyire lágyan szólalnak meg az adott jelenetben, majd pár pillanat után gyakran disszonáns hangokkal vegyülnek, kifejezve az adott szereplőben vagy a szereplők között lévő feszültséget és diszharmóniát. A jelenetet kísérő zene időnként átnyúlik egy következő jelenetbe, sőt érdekes megoldásként a fejezetek között olykor átvezet a számozott feliraton át a következő részbe, összekötve egymással a két részt és/vagy jelenetet.
A zene emellett a szüzsének is visszatérő, jelentőséggel bíró eleme: Phil és Rose is gyakran zenél, ám míg Phil számára a bendzsójáték a pihenés, a laza szórakozás eszköze, melyet aztán fegyverként is képes szembefordítani Rose-zal, addig Rose-nak a zongorajáték kínszenvedést jelent, mely megerősíti oda nem tartozás érzését, bizonytalanságát és alkalmatlanságát, s szimbolikusan személyes tragédiájának minden összetevője megtestesül benne – éppen ez utóbbi miatt válhat a zenélés a Phillel szembeni végső alulmaradásának eszközévé is.
Tetőpont és fordulat
A kétórás film 5 része teljesen változó hosszúságú a 10 percestől a majd 1 órásig, ám érdemes felfigyelni arra, hogy konkrétan a filmidő felénél, a mindössze 17 perces IV. részben következik el a történet tetőpontja: Phil lelepleződése Peter előtt a titkos rejtekhelyén. Ez az a csúcsrajáratott pillanat, ami felé egészen odáig folyamatosan “menetelt” a szereplők közti egyre fokozódó feszültség. Az ezt megelőző jelenetekben már van több jelzésértékű előképe, előkészítése a történet egészében bekövetkező generális fordulatnak: az egyik Rose érzelmi megsemmisítése Phil által a zongorajelenetben, aztán Peter és Phil feszültségteli találkozása Peter érkezésekor, majd Peter nyusziboncolásos jelenete, amely a maga meghökkentő mivoltával előrevetít egy teljesen új értelmezési keretet.
Petert, ha figyelmesek vagyunk, innentől nem Phil, de még csak nem is egyetlen más szereplő perspektívájából értelmezzük, mint eddig, hanem mi válunk a mindentudó (de legalábbis egyre gyanakvóbb, mindent sejtő) nézővé, szemben a film összes többi, megtévesztett szereplőjével. Ezek az epizódok – a kisebbnek tűnők és a kulcsjelenet egyaránt – véglegesen más irányba fordítják a szereplők közti erőviszonyokat és ezáltal a történet alakulását.
Phil vesztét nem is annyira lelepleződése, mint inkább az a vakság okozza, hogy mindezt nem hajlandó érzékelni: évtizedekig gondosan és eredménnyel rejtegetett titka (VIGYÁZAT, SPOILER!: életre szóló homoerotikus vonzalma az emlékeiben mitikussá növesztett néhai Bronco Henry iránt) azért tud Peter ártalmatlannak tűnő személyében rossz kezekbe kerülni, mert Phil józan ítélőképességét elhomályosítja az a párhuzam, amit egykori siheder önmaga és Peter között látni szeretne, és az egykori történet újraélésének reményében többé nem képes elnyomni mélyre ásott érzéseit.
Nem véletlen, hogy egy hirtelen narrációs technikai váltásnak lehetünk tanúi egyetlen jelenet erejéig természetesen itt, a film fordulópontja táján. Klasszikus módon elmesélt filmi történés ugyanis jóformán csak ez az egyetlenegy van a filmben, mely ehhez mérten kellő meglepetéssel is ér minket. A mindent eldöntő fordulatnak ekkor még nézőként nem vagyunk pontosan tudatában, de mégis érzékeljük annak jeleit. A jelenetben az addig gátlásos nyápicnak látott Peter teljes lelki békével, zavartalanul vonul végig a macsó férfisor heccelő bekiabálásai közepette (tipikus 21. századi #metoo-jelenetnek vagyunk szemtanúi western díszletek között), ezzel olyan belső erőről és tartásról téve tanúbizonyságot, mely velünk együtt az őt provokáló Philt is megdöbbenti és elgondolkodásra készteti. Ám az ő végzetes hibája, hogy nem ismeri fel az ebben rejlő sorsfordító információt, nevezetesen, hogy Peter a legkisebb mértékben sem az, akinek ő eddig gondolta – és akinek mi nézőként is mindeddig láttuk. Innentől a film további jelenetei erről a rohamos, drámai erőviszony-váltásról szólnak, melyekből a szemünk láttára szökken szárba és kerül teljes fölénybe Peter alakjában egy már-már pszichopatologikus személyiség, aki szenvtelenül véghez viszi a főcím alatt elmondott életcélját: megmenteni anyját. Ahogyan erősödik Peter és veszi át a játszmák és az események irányítását, úgy omlik le Phil védőbástyája, és válik azzá a kiszolgáltatott, sérülékeny férfivá, fiúvá, akit évtizedeken át sikerrel takargatott.
Műfaji és értelmezési kérdések
A két férfialak közti dinamika, a karakterek egymás ellenében, párhuzamosan zajló kibomlása, a rejtett-elfojtott valódi személyiségük megmutatkozása a film igazi és fő konfliktusa és egyben egyetlen központi témája. Minden bizonnyal van létjogosultságuk azoknak a narratíváknak, melyek A kutya karmai közt-et neo-westernként vagy a cowboy macsóság demitologizálásaként keretezik, én mégsem gondolom, hogy Campion a westernfilmes zsáner dekonstrukcióját vagy akár feminista fricskáját kívánta volna megalkotni. Meggyőződésem szerint pontosan azt mutatta meg, amit minden eddigi filmjében: az emberi psziché végtelen összetettségét és (szerinte) egyben törvényszerű működését, és ez Campion narratívája szerint gendersemleges: a férfilélek pontosan ugyanolyan bonyolult és érdekes, mint a női – csak ez esetben azt is láthatjuk, amint (kifordított módon) a toxikus maszkulinitás nem csak a másik nem, hanem önmaga ellen fordul.
Nem lehet szó nélkül elmenni a film bibliai utalása mellett, hiszen két kitüntetett helyen is megjelenik ugyanaz az idézet: Peter a film legvégén a Bibliát lapozgatva kiragad a Zsoltárok könyvéből egy részt, mely egyben a film címét is adja: “Szabadítsd meg lelkemet a kardtól, s az én egyetlenemet a kutyák karmaiból.” A 22. zsoltár az ártatlanul szenvedő könyörgése a Mindenhatóhoz, hogy mentse meg az életét a testet öltött földi gonosztól. Peter interpretálásában a rájuk leselkedő gonosz nyilvánvalóan Phil volt (ezt egyértelműsíti az is, hogy a Bibliát kinyitva elsőként a holtak temetéséről szóló részt látjuk Peterrel együtt, miközben éppen Phil temetésének idején járunk). Hogy ténylegesen a Mindenható közbenjárásával sikerül-e Peternek megszabadítania szerettét a gonosztól, azt döntse el ki-ki magában, és egyúttal a gonosz mibenlétére is érdemes pár kósza gondolatot szánni, mindenesetre Peter elégedett megnyugvással tekint le az ablakból a film befejező képsorában a farmra kettesben visszatérő anyjára és George-ra: sikerült véghezvinnie vállalását, megmenteni anyját. Az ő nyugalma azonban kényelmetlen nyugtalanságot szül bennünk, és nehéz az érzéstől szabadulni.
A szabadság védelmének eszméjét manapság közismerten tűzpallossal védelmező Amerikai Egyesült Államok minden jóhiszeműségét gonosz vigyorral ássa alá az ország történelmének nagy-nagy, jobbára kibeszéletlen ocsmánysága, az európai keresztény fehérek Nagy Betelepülése kapcsán az indián őslakosság módszeres kirablása, ősi vadászmezőitől való megfosztása és tömeges legyilkolása. Az agg Martin Scorsese ebben a méltóságteljes(nek szánt), gigászi filmeposzban kér saját nevében megbocsátást, tulajdonképpen személyesen is, hiszen a Megfojtott virágok utolsó jelenetében, a frivol hangulatú rádiófelvételen ő maga mondja bele a mikrofonba könnyes szemekkel a történet főbb alakjainak további sorsát. A film cselekménye tulajdonképpen az oszázs indián törzsben 1920-as években történt, máig vitatott körülmények között lezajlott gyilkosságsorozatot meséli el, Scorsese híresen aprólékos, minden részletre kiterjedő modorában.
Ez az aprólékosság részben az igényességre értendő, amivel Scorsese megteremti a széles vásznon a kor hangulatát, jellegzetes karaktereit, az olajból hirtelen nagyon meggazdagodott indiánok és mesés vagyonukra vadul kacsingató fehérek közötti társadalmi dinamikát. Ebből a szempontból a film szinte dokumentum-hűségű, a ruhák, a helyszínek, az autók, a remekbe szabott életképek, apró jelenetek, bár a párbeszédek annyira archaizálók, hogy az már-már önmaga paródiájának is tűnik. (Lásd pl.: -Tedd meg. -Megteszem. -Meg kell tenned, fiam. -Tegyem meg? -Meg fogod tenni. -Megteszem. És így tovább. Ha emlékszünk a szép emlékű Rózsa Sándor-sorozatra: -Tedd mög. -Mögtöttem. -Mög? -Mög. Lehet, hogy picit erőltetett a hasonlat, de nem tudok elmenni mellette, főleg az egész monstre mozi szándékai miatt sem.) Másrészt nem igazán értettem Scorsese dramaturgiáját sem. Nem értem a logikát abban, ahogy előre, hátra, majd még előbbre, még hátrabbra ugrál az időben… Szerencsére, ez nem zavarja túlzottan az események értelmezését, ha odafigyelünk – ami önmagában azért az átlagnál húzósabb feladat, tekintve, hogy bő három és fél órán át kell követnünk az események folyását, ide-oda. Tehát nagyon szép, hihetetlen igényesen, a legmagasabb minőségre törekedve megvalósított, nagyon komoly film ez, néhány, számomra feleslegesnek tűnő modorossággal. Persze, remek színészeket látunk, nemcsak Robert de Nirót, meg Leonardo di Capriót, mindenki erős, karcos karakter. Az indiánok ruhái, de főleg az a méltóság, ahogyan viselkednek, ahogyan viselik saját tragikus sorsukat az egész filmben, az valóban lenyűgöző, szívszorító, maga a történet pedig felkavaró.
Az Oscar-díjas Elveszett jelentés, a nem kisebb elismerésre méltó Lopom a sztárom vagy Made in Hollywood előtt készítette Sofia Coppola ezt az Öngyilkos szüzekre magyarított című filmet. Ez a hölgy rendezői bemutatkozása, melynek kapcsán alig mondhatok mást, minthogy olyan tehetséges, mint a napsugárzás. Rendben van, apu mellett nő fel, gyakorlatilag filmforgatásokon, melyekben Francis Ford Coppola eléggé otthon van. Gyerekkorától kezdve színészkedik is. Apu nyilván segített neki első filmhez jutni. De hány gyerek születik sztárszülőktől, burokban, és mégsem lesz belőlük senki? A sikeresebbek is legtöbbször bulvárlapokban szerepelnek csupán valamilyen balhé okán, de egészen ritka az olyan, hogy valaki közülük ilyen felnőtt, érzékeny, összeszedett, érett, lírai alkotással nyissa rendezői pályáját, mint ez a film. Mára egyértelmű, hogy nincs nála pontosabban, hitelesebben és megkapóbban fogalmazó rendező, ha tinédzserlányok lelkivilágáról kell mesélni.
Ez a történet amúgy amellett, hogy végtelenül finom, biztos stílusérzékről tanúbizonyságot tévő, átgondolt dolgozat, egy igen felkavaró témát dolgoz fel. Egy mélyen bigott vallásosságban élő anya és hozzá egy magának való, nem túl erős akaratú matektanár apa öt csodálatos szépségű szőke lányt nevel. Hogy miért lesz a történet végére mind az öt lány öngyilkos, arra egzakt válasz nincs, nem is lehet. Sofia viszont annyira érzékenyen tudja ábrázolni azokat a leheletnyi kis nüanszokat, lelki rezdüléseket, melyek ezeket a lányokat, valamint az őket körülvevő környezetet és az őket távolról csodáló, korukbeli fiúkat jellemzi, hogy annál pontosabb fogalmazás már okoskodó belemagyarázás lenne. Fájdalmasan szép, egyszerre megkapó és felkavaró élmény a film.
Női filmrendező, majd’ száz évvel Leni Riefenstahl ideológiailag nyilván erősen kérdőjeles, de esztétikai, filmnyelvi szempontból mindenképpen úttörő, forradalmi munkásságának csúcspontja után még mindig furcsaságnak számít a szájtáti közönség számára. Az pedig, hogy egy nő, amellett, hogy filmet rendez, még abban a filmben a főszerepet is eljátssza, na az tényleg “bicikliző majom”, Heller Ágnes szavaival élve. Anna Kendrick márpedig simán meglépte ezt, a Nő a reflektorfényben tényleg egész pofás kis darab lett.
A történet alapját itt is megtörtént események adják, melyek akár simán illeszkedhetnének a Netflixen már-már emblematikusnak számító sorozatgyilkosos-sorozatba: itt egy -állítólag- legalább 130 nőt és lányt megerőszakoló, sokukat meg is gyilkoló, magát fotósnak kiadó pszichopata “tevékenységének” fináléja képezi a cselekmény vezérfonalát. Kendrick az egyik utolsó, szerencséjére elmulasztott áldozatát adja Rodney Alcalának, a gyilkosnak, akivel egy randiszervező tévéshow-ban akad össze. Mellette néhány másik esetét is felvázolja a gyilkos “pályafutásának” a hetvenes évekből, hogy plasztikusabban megmutatkozzon a gyilkos szörnyeteg személyisége (ebben nagy segítségére van Daniel Zovatto, aki remekül alakítja Alcalát). Kendrick azonban nem kanyarítja filmjének ívét a szokásos dokumentarista bűn és bűnhődés-sztorik irányába, meglepően kevés erőszakos jelenetet mutat, azokat is szinte csak jelezve; nem is igazán a gyilkos személyiségrajzát rajzolja, hanem az áldozatul esett nők lelkébe, gondolataiba, érzéseibe enged betekintést, sikerrel. Filmje ezzel válik különlegessé, ezzel tűnik ki az átlagból. Közben persze, rendkívül látványos hetvenes évekbeli környezetet teremt, ő maga is ügyesen játszik, miközben rendezi is magát és a filmet. A tévéstúdió parkolójában játszódó jelenet pedig sokáig kísérteni fog – nagyon erős percek azok.
E “vicces” kis sorozatot a hardcore horror-rajongók minden bizonnyal hörögve röhögik ki azzal, hogy olyan, mint a klasszikus Ördögűző Hallmark-változata. És tényleg. 😀 Vagy azért mégsem… Az Enfield szelleme egyrészt elég jó színészekkel és elég ügyes rendezésben készült el a Sky televíziók megrendelésére, másrészt egy valóban megtörtént (és más filmekben, dokumentumfilmekben, sőt például színházi előadásban is feldolgozott) paranormális jelenséget dolgoz fel, meglehetősen tényszerűen, már amennyire ezt ettől a témától egyáltalán el lehet várni. Történt ugyanis először 1975-ben, majd később éveken át, több alkalommal az angliai London melletti kisvárosban, Enfieldben, a Green Street 284 alatti házban, ahol egy szörnyű, rémisztő este a 11 éves Janet Hodgson borzongató jelenségeket észlelt: megmozdultak a bútorok, furcsa fények jelentek meg a falon és a többi, de főleg a kopogás a falon volt számára nagyon ijesztő. Később a jelenségek fokozódtak és az észlelések kiterjedtek a család többi tagjára is, mire a Pszichikai Kutatások Intézete nevű szervezet nyomozója, Maurice Grosse, valamint a téma szakértője, Guy Lyon Playfair megkezdték az események értelmezését és megfejtését. Satöbbi.
Mivel én nem vagyok hardcore horror-rajongó, mást várok el az efféle történetektől, ha olykor mégis elém kerül egy-egy darab, minthogy explicit hentelést nézzek, vagy éppen ne merjek utána kimenni a szobából. Elsősorban azt várom, hogy érdekes legyen a történet – s mivel ez egy valóban megtörtént(nek tetsző), meglehetősen alaposan dokumentált eset, így ez a feltétel nagyjából teljesült is. Mert én ugyan nem hiszek a szellemekben, de az ördög nem alszik, ugyebár… Szerencsére, Kristoffer Nyholm rendező és Joshua St Johnston író sem köti az orrunkra a tuti magyarázatot, ellenben szépen végigmeséli a paranormális események hosszú láncolatát, melyek megtörténtek eme enfieldi házban és a cselekményt, némi műfajidegen fordulattal Maurice Grosse szellemnyomozó személyes tragédiájával hozza párhuzamba. Nem beszél túl, de nem is hallgat el semmit, a néző meg majd fejben legózik otthon, nyilván. Ügyesen teremti meg a hetvenes évek hangulatát, Grosse piros Jaguár xj6-osa (remélem, nem tévedek a típust illetően) pedig egy csoda. Timothy Spall persze, elég furán néz ki benne, bár szerintem ő bármilyen sportkabrióban furán nézne ki. Elég jó a Janetet alakító Eleanor Worthington-Cox is, kulcsszerep az övé, bár az igazán kemény jeleneteknél picit elfogy. Juliet Stevensont én mindig keverem Jamie Lee Curtisszel, de ez legyen az én bajom, különös kisugárzású nő, annyira nem passzol Timothy Spallhoz, hogy az már jó – a film szempontjából. Matthew Macfadyen (Guy Playfair) tudálékos, pökhendi pöcsfej, de a történetben ilyennek is kell lennie. Érdekes tehát a szereposztás, a mellékszerepekben is, melyek kevésbé neves színészek által domborítottak, viszont hitelesek. Három rész, könnyed borzongás, szinte semmi vér, némi talány. Ez ennyi, egy estére éppen elég. A videán fenn van HD-ben és ahogy a képen is látszik, az Epic Drama nevű tévécsatorna műsorán is előfordult.
wim
efes
perry55
szaszo
asanisimasa 