asanisimasa

Ennek a filmnek több mint húsz évvel ezelőtt kellett volna elkészülnie, de azért mérgelődésre nincs ok: jobb későn, mint soha. A film címében említett név köztudomásúlag egy testvérpár családneve, Auguste és Louis Lumière-é, akik 1895. december 28-án, a párizsi Grand Café indiai termében, mintegy harminchárom fizető néző előtt, megtartották a történelem első mozielőadását, ami egyúttal tulajdonképpen a film, mint hetedik művészeti ág megszületésének pillanata is. A közhiedelemmel ellentétben, a hírhedt “Vonat érkezése” ekkor még nem volt műsoron, az csak később ijesztgette a kezdetben még csak kibérelt kávéházi különtermekben zajló vetítések közönségét; ellenben az a bátor harminchárom párizsi kacaghatott például a Megöntözött öntöző tréfáján, vagy ellágyulhatott a Kisbaba reggelijén…

A Lumière! című film tulajdonképpen nem más, mint a Lumière-fivérek után fennmaradt több mint ezer, többségében mindössze ötven másodpercnyi filmszekvenciából történt válogatás, melyet a cannes-i filmfesztivál igazgatója, Thierry Frémaux fanyar humorú, értő kommentárjai fűznek egybe. Egy ilyen film bemutatója pompás ajándék lett volna a film 100 éves születésnapjára, viszont a muzeális értékű és korú filmtekercsek restaurálására a mai kor hozta el a megfelelő technikai (és pénzügyi) hátteret, ezért ez a bevezetőben említett 22 évnyi csúszás. 

Bár a Lumière-fivérek később a történelem útvesztőiben olykor ma már vállalhatatlan állomásokra tévedtek (Mussolinivel való kokettálás, illetve pozíció a nácikkal kollaboráló Vichy-kormányban), filmjeik, melyeket ők maguk, illetve az általuk alkalmazott -ragyogó szemű- operatőrök készítettek, pótolhatatlan kordokumentumok, egyben esztétikailag is különleges értékkel bíró kis remekművek. Mi még úgy tanultuk, hogy a film műfajának gyökere kétágú, a mesés, fikciós, elbeszélő vonulat Mélies (itt nem tárgyalt) művészetében ered, míg a valóságot megragadó, dokumentarista irányzat Lumière-fivérek nevéhez kötődik. Frémaux narrációja többször is kitér arra, hogy a szó szoros értelmében nem a valóságot rögzítették Lumière-ék kamerájukkal, bizony megrendezgették ők a dolgokat, hogy pontosan az látszódjon a filmen, amit ők akarnak – a filmek azonban ma már mindettől függetlenül pompásan ábrázolják azt, hogy milyen volt az élet több mint száz évvel ezelőtt Lyonban, Párizsban, Londonban, Moszkvában, Haifában, a luxori piramisoknál, vagy akár egy eldugott vitenami falucskában, ahová a Lumière-fivérek kamerái eljutottak.

Rendkívül izgalmas ezeket jeleneteket látni, valóban időutazás, főleg, hogy a filmek restaurálása is pompásan sikerült. Majdnem a korabeli “vonatérkezéshez” hasonló döbbenet nézni “A kisbaba reggelijének” címszereplőjét, aki ma már nyilván évtizedek óta halott, de a képen még csak élő, eleven, dundi kislány. Olyan jók a képek, hogy szinte hallani gyöngyöző kacagását a némafilmen… Hátborzongató kinézni az Eiffel-toronyból és egy maitól teljesen különböző Párizs színeit látni, ahol a Champs-Élysées-n még nem jártak autók, csak konflisok, de legalább ugyanekkora mennyiségben, viszont voltak már biciklik és a gyalogosok, bár szemlátomást rettegve, de még át mertek szaladni a széles sugárút “észvesztő forgalmában”. Érdekes látni minden idők tulajdonképpeni első filmjét, mely a Lumière-fivérek gyárából munkaidő végeztével távozó munkásokat mutatja, ahogyan nevetgélve, szemlátomást jókedvűen mennek haza a dolgukra… A kapitalizmus már akkor is rohadt volt.

De e film kapcsán döbbenetes belegondolni abba is, hogy az a temérdek, ma már jórészt HD-ben rögzített, illetve arra archivált mozgófilm, házivideó, tévéhíradó-részlet milyen felfoghatatlan történelmi adatbázisként jelentkezik majd 100 év múlva, ha lesz akkor még Föld és lesznek még történészek. Én simán el tudnák képzelni egy ilyen mozit, amelyik non-stop játszik régi némafilmeket, nem fikciókat, játékfilmeket, csak életképeket a régi időkből, régi emberekről, régi városokról. Eleged van a rohanásból, a munkából, a politikából, bármiből, fogod magad és beülsz, akár csak egy fél órára, és az ott bent megtapasztalt kontraszt rögtön más dimenzióba helyez mindent. 10/10

Találtam egyszer a neten egy útinaplót, amit egy olyan srác írt, aki egy szál hátizsákkal vágott neki Vadkeletnek, keresztül a lehető legzűrösebb régiókon. Sokan, meglepően sokak teszik ugyanezt, még bőven tart a divatja a hátizsákos csavargásnak, főleg nyugatról keletre, vagy délre – visszafelé már nem annyira, vagy azt most éppen tömeges migrációnak hívják. Na, ott olvastam, hogy a csávó igazán akkor érezte magát biztonságban a cikisebb környékeken, amikor hosszú útjának egy szakaszán olyan izraeli fiatalokkal volt, akik katonai szolgálati idejük leteltével indultak gőzt kiereszteni, mintegy csavargásilag. Az ok egyszerű, aki izraeli katonaként naponta járőrözik, mondjuk Hebron-külsőn, az nehezen tojik be néhány dühösen villanó tekintetű helyi erőtől, vagy agresszíven nyomuló árustól.

Egy másik dolog, hogy amikor először jártam Thaiföldön, tehát gyakorlatilag egy egzotikus -nem nyugati kultúrájú, mérsékelt égövi országban- nyilván a kiemelt úticélok között volt egy dzsungeltúra is. Témában magát tapasztaltabbnak mutató ismerősöm ezt annyival intézte el, hogy á, nincs abban semmi érdekes, olyan, mint a Bakony. Nos, nem olyan, nemhogy az igazi dzsungel nem olyan (mint az később kiderült), de még egy kevésbé gondozott, a turistaútvonalaktól távolabb eső thai közpark is sokkal bujább, mint a legbujább bakonyi erdő. No, és a klíma, a hangok, a szagok, a mindent átható állandóan rothadó nedvesség, ugyebár. Durva hely, és valóban túlélőtúra hangulata van még egy kiépített ösvényen való félnapos túrának is. Hát még egy igazinak…

A részben ma is élő szereplőkkel (hopp, ez egy spoiler volt!) a valóságban is megtörtént eseményeket elmesélő Dzsungel című film egy effélét mutat be. Főhőse egy izraeli srác, aki katonaéveit letudva, szembeszegülve a családi akaratnak, világgá megy, hogy kieressze azt a bizonyos gőzt, és kipróbálja magát, mennyi is az annyi. Yossi Ghinsberg (Daniel Ratcliffe) kisebb kanyarok után Dél-Amerikában találja magát, hogy fejest ugorjon a kontinens misztikus lényegébe. Összeverődik néhány hasonszőrű gringóval, és ahelyett, hogy megmásznák a Machu Pichut, mint minden rendes turista, azt tervezik, hogy az igazi amazonasi dzsungelt ismerik meg és egy magát tapasztaltnak beállító vezető beszámolóit hallgatva, már azt képzelik, hogy egy ismeretlen indiántörzset fognak felfedezni, majd dúsgazdagon térnek haza a titkos aranylelőhelyen talál nyereménynek köszönhetően. Természetesen, a dolgok nem úgy alakulnak, ahogyan tervezik és lassan a dzsungel átveszi az irányítást…

Még a hátizsákos turizmus hőskorában, valamikor a nyolcvanas évek elején történnek az események, erre utal a csővázas hátizsák, a sima utcai ruhában való túrázás (ma már külön divatág épül a hátiszákos és egyéb túrázásra, űrtechnikával készült, szuperkönnyű ruhákkal és egyéb túlélőfelszerelésekkel) és a még viszonylag kevés számú turista, valamint a helyiek tiszta nyitottsága irántuk. A gyorsan viszontagságossá váló túra bemutatása valószínűleg tételesen a valóságnak megfelelően zajlik, hiszen a forgatókönyvet a túlélő Yossi írta, csupán a dramaturgia kedvéért sarkítottak a dolgokon. A műfajban (tehát a túlélő-horrorban) járatos rendező, Greg McLean stabilan levert műfaji cölöpök mentén vezérli végig a filmet, benne van minden kellék, hiánytalanul. Szinte “takkra” jönnek az újabb s újabb szereplők, akik nagyjából ugyanebben a ritmusban fogynak is el. Van köztük kötelező elemként nagypofájú profi, akiről kiderül, hogy bizony csak egy kókler, van egy gyenge srác, akinek el kell buknia, van egy jóbarát, akire mindig lehet számítani és van egy, aki egyedül marad. Kezdetben laza és vicces minden, de ahogy haladunk egyre beljebb az áthatolhatatlan esőerdőbe, ahogy közeledik az esős évszak (ami tényleg durva), úgy növekszik a feszültség. A genius locinak megfelelően, van egy jó adag pszichedélia is, nemcsak a kihagyhatatlan ayahuasca-fogyasztásból, vagy a bibliából kitépett lapból csavart karvastagságú spangli elfüstöléséből adódóan, hanem a dzsungel természetéből fakadóan is, ahogyan az egyre kilátástalanabb helyzetbe kerülő “túrázó” ázik, fázik, éhesebb és sérültebb. A testi-lelki kimerültség állapotában aztán jönnek maguktól a hallucinációk… Van természetesen rafting is, ez McLean specialitása (lásd pl. Wolf Creek című filmjét), süppedős mocsár, bőr alá bújó féreg, sohasem látható, de annál jobban hallható jaguár, mérgeskígyó, skorpió, pók, és minden szirszar, amitől a dzsungel valóban életveszélyes hely.

A film nagy része azonban mégiscsak a Harry Potterből már régen kinőtt Daniel Radliffe magánszáma. Ijesztőt fogy a filmben, mármint súlyvesztésben, de egyáltalán, teljesen hitelesen adja az emberi teljesítőképesség végső határait feszegető Yossit. A kissé közhelyes kábítószeres látomásoktól eltekintve, McLean ügyesen oldja meg Yossi őserdőben átélt hallucinációit, amihez Radcliffe hiteles médium. Egyáltalán, egészen hiteles, tehát hihető a történet, így ahogyan el van mesélve – csupán azt nem hiszem el, hogy a profi, csak úgy félvállon hordja a hátizsákját. Ez ugyanis ki van zárva, ember nem képes néhány kilométernél többet túrázni panyókára vetett zsákkal, mert úgy beáll a háta, hogy néhány óra múlva már lépni sem tud. Tapasztalatból mondom. De a film amúgy tök jó volt, szerintem kiemelkedő darab a túlélős-filmek mezőnyében: nagyjából ugyanaz a színvonal, mint a 127 óra, vagy a Vadon. 8/10

Először is, Vincent Lindon hangja… Ez a hang jelenti életem első komoly moziélményeit. Nem konkrétan Lindon hangja, hanem ahogyan ő beszél ebben a filmben, az a rekedtes, suttogva hadaró, szétbagózott férfihang, Jean Gabin és Michel Simon hangja, amely a mai napig a fülemben cseng gimnazistakorom filmtörténeti filmklubjaiból. Nekem itt kezdődik a mozi, francia nyelven és fekete-fehérben. Így szocializálódtam. Jacques Doillon művész-életrajza, amit a nagy francia szobrászról készített, természetesen nem fekete-fehér, de francia, és Lindon, aki Rodint, az alkotót alakítja, szintén nagyon francia.

A filmet rendező Doillon maga is a francia film ismert, jelentős alakja, szerzői filmes, aki a filmtörténeti jelentőségű új hullám “farvizén” került be a köztudatba: az 1970-es évek elejétől filmez. Ez a film sem hagyományos, epikus életrajz. Doillon Rodin (most tanultam meg például, hogy nem pestiesen Rodennek, hanem Rodánnak ejtik a franciák, zárt ‘á’-val) életét nem kronologikusan mutatja be, hanem néhány, általa mérföldkőnek tekintett momentumot ragad ki belőle. Ezek közül az egyik Camille Claudelhez (Izia Higelin), tanítványához és múzsájához fűződő egyszerre intellektuális és érzéki kapcsolat, illetve, Rodinnak általában a nőkhöz, a modelljeihez, Rose-hoz, a cselédjéhez, majd (el nem ismert) gyermekeinek anyjához fűződő ambivalens viszonya, a másik pedig Rodin alkotói módszerének, a formák megragadásának és “életben tartásának” érzékeltetése a szobrászat technikai stációin, valamint egyes ismert műveinek, pl. a Csóknak, vagy a botrányosan fogadott Balzac-szobornak megfaragásán keresztül. Érdekes, hogy a talán legismertebb Gondolkodó mindössze egyetlen vázlatként tűnik fel rövid időre, viszont maga Rodin (illetve Lindon), igen hangsúlyosan, többször felveszi a mára emblematikussá vált pózt.

Doillon tehát nem sztorikat mond el a nagy szobrászról, hanem személyiségét, hogy úgy mondjam, művészi lelkületét próbálja érzékeltetni, illetve azt, amit művészete hozott a szobrászatba, az egyetemes kultúrába. Maga a szobrászat nyilvánvalóan erősen érzéki műfaj, hiszen az alkotó talán ebben a művészeti ágban van a legközvetlenebb viszonyban a matériával, amiből megteremti alkotását, így a film is igen hangsúlyosan érzéki. Rodint erősen érdekelte az emberi test, az abban lüktető élet, az izmok, csontok játéka, a bőr (és minden más anyag) tapintása, ezt próbálta megragadni a szobrokban és ezt kereste a nőkben is: nagy természetű ember volt, akit Lindon hitelesen jelenít meg. Bozontos arcszőrzetével, az alkotás és a nála ezzel szorosan összefüggő állandó nemi vágy lázában élő szemeivel, erős, szőrös, durva, kőfaragáshoz és gipszmintázáshoz szokott kezeivel éles kontrasztot alkot a fiatal női modellek makulátlan, tiszta bőre és törékeny teste, amit viszont rendszerint dévaj kacérsággal kínáltak fel a művészet oltárán és egyúttal a művész ágyában is.

Mivel azonban a film cselekménye -a fentiekkel összefüggve- kissé vékony, Rodin története inkább a művészettörténet, valamint az alkotás pszichológiája iránt érdeklődők számára nyújthat élvezetet. 7/10

Marine Vacth még mindig fiatal és gyönyörű, ahogyan François Ozon 2013-as filmjében megismertük (bővebben Ozon korábbi filmjeiről itt, itt és itt), és tényleg, valóban a vaginájában indul ez a film, ahogyan szinte mindegyik idei Cannes-i filmfesztiválról szóló tudósítás azt ki is emelte – tehát, akik járatosak már a kitűnő francia rendező világában, azok hátradőlhetnek, mert ők már tudják, hogy helyben vannak. Illetve, mégsem: a Dupla szerető ugyanis műfaji film, mellyel Ozon a múlt század kilencvenes évei óta véleményem szerint méltán elfeledett zsánerét, az erotikus pszichothrillert hozza vissza a köztudatba. Márpedig, Ozonra korábban nemigen volt jellemző a műfajokban való gondolkodás… (Persze, az is lehet, hogy az alapanyag, Joyce Carol Oates 1987-ben megjelent Lives of the Twins ‘Az ikrek élete’ című regénye predesztinálta erre a műfajválasztásra.)

Amúgy a (közepesen) nagy port felvert indító képsor messze nem újdonság, hiszen, ha emlékeim nem csalnak, például már egy több évtizedes hollywoodi komédia (Nicsak, ki beszél) is elsütötte ezt “poént”, Woody Allen is az Amit tudni akarsz a szexről, stb.-ben, valamint elég sokan át is éltük már ezt az élményt világra jövetelünk első pillanatában. De tagadhatatlan, erős kezdés azért… Témánál vagyunk, hogy úgy mondjam. Persze, Ozon ezúttal is a női lélekkel foglalkozik, hiszen a test és a lélek alapvetően összetartozik az életben, s hogy ezúttal egy elég határozott műfaji jegyekkel körülírható zsánerben teszi ezt, az csak a furcsaság a dologban, ami szintén Ozon sajátja volt mindig is. Mármint a furcsa, rendhagyó, “más” lelki folyamatok és szexuális szokások iránti fokozott érdeklődés. Hogyan aztán ez így mennyire lesz működőképes, az egy másik kérdés…

Zsánerfilmeknél nem illik elspoilerezni a végkifejletet, ezért csak annyit árulnék el a sztoriról, hogy egy fiatal lány (Vacth) a főszereplő, aki anorexiája, valamint nőgyógyásza által pszichoszomatikus eredetűnek gondolt, állandó hastájéki fájdalmai miatt pszichológushoz kerül, akibe -mint ahogyan azt, optimális esetben, József Attila hírhedt “kockás füzetei” óta mi magyarok is jól ismerjük- szerelmes lesz. A sármos, fiatal lélekgyógyásszal (Jérémie Renier) a lány hamarosan össze is költözik, a terápia, majd annak személyessé válásával megszűnve, a boldog családi élet a panaszait is elmulasztja. Legalábbis egy darabig, mert a lány véletlenül rájön, hogy a barátjának van egy ikertestvére, aki szintén pszichológus…

Szerintem Ozon hibázott akkor, amikor ezt a történetet egy műfaj szabályainak kereteibe kényszerítette, mert a film -számomra legalábbis- felületesen nézve éppen olyannak tűnik, mint egy hamisítatlan, b-kategóriás erotikus pszichothriller 1992-ből. Pont olyan erőltetett fordulatokon keresztül kanyarog a helyenként valóban kissé öncélúan “látványossá” tett történet a bombasztikus végkifejlet felé, mint ahogy például az önmagában azért elég jól sikerült Elemi ösztön, és társai tették sokkal izgalmasabban. Ozon nem merte magát teljesen elengedni ezen a pályán, a választott műfaj pedig látványosan megkötötte a kezét. Pedig ahogyan az iker-kapcsolatok bonyolultsága és a kívülállók részére sokszor misztikusnak tűnő mélységei megjelennek a filmben, azok a pszichológia tudománya által akár még hitelesnek is minősíthetők. Vannak értékek a filmben tehát, Marine Vacth is képes drámai mélységeket megmutatni, amellett, hogy még mindig szép és fiatal, Jérémie Renier is ügyesen oldja meg a dupla (szerető) szerepét, de engem mégis untatott a film. A csattanósnak szánt zárókép pedig még rá is tett egy lapáttal és menthetetlenül húzta le a filmet a gagyiba. 6/10

A 86 éves Mészáros Márta, a jól ismert közhely szerint, igazi filmrendező, hiszen 26. filmjében is ugyanazt a témát boncolgatja, mint az azt megelőző 25-ben. Az Aurora Borealis – Északi fény így lehetne akár “Napló dédunokáimnak” is, vagy “Egy másik kilenc hónap”, hiszen ugyanezek a témák kerülnek filmvászonra újra, csak éppen kicsit elmozdított hangsúlyokkal, más szereplőkkel, egy más történetben; de Mészáros most is a saját gyökereit, önazonosságát és sorsát kereső nőről mesél, ugyanarról a huszadik századot alapjaiban meghatározó két évtizedről, a szerelemről és az anyaságról, ideológiák és kultúrák káoszáról.

De Mészáros azért is valódi filmrendező, mert természetesen, magától értetődően és érzékeny, nőies, egyéni, de közérthető hangon képes beszélni igen bonyolult családi tragédiákról és drámai -elsősorban női- sorsokról. Az Aurora Borealis fordulatos cselekményének középpontjában két nő áll, anya és leánya. Az idős, korábban bábművészként tevékenykedő anya (Törőcsik Mari) egy nap rosszul lesz vidéki otthonában és a kórházban kómába kerül. Lánya (Tóth Ildikó) elfoglalt bécsi ügyvéd, aki munkáját félbehagyva rohan haza a hírre, s amíg édesanyja a kómában lebeg, ő a holmijai között kotorászva megdöbbentő dolgokat talál, melyeknek utánajárva előtte ismeretlen -tragikus- családi titkokra derül fény.

Mészáros meséjében világosan sejlik fel a kor mai aggyal már szinte felfoghatatlan (de éppen annyira fenyegető), vészjósló atmoszférája. Néhány pontos jelenetből megismerjük az anya ötvenes évek elején, Magyarországon töltött fiatalkorát (Törőcsik Franciska), hogyan lett szerelmes a kitelepített, snájdig fiatal grófba (Wunderlich József), hogyan próbáltak átszökni Ausztriába, hogy békében és nyugalomban lehessenek egymáséi… Nem tudom viszont, hogy beszéltek-e már valaha ilyen nyíltsággal magyar filmben az orosz katonák második világháborút követően, folytatólagosan és csoportosan elkövetett, brutális nemi erőszaktevéseiről?

Természetesen szó sincs arról, hogy Mészáros Márta démonizálná az oroszokat, hiszen a történet további meghatározó fordulatai is nagy részben egy oroszhoz kötődnek, ezúttal azonban már közel sem ennyire negatív színben. A több országban (Ausztria, Magyarország, Oroszország), több nyelven (magyar, német, angol, spanyol és orosz) és két idősíkban játszódó történet amúgy is mentes minden direktbe politizálástól, mindenféle szekértábor-veréstől és árokásástól, hangja, modora ezúttal is szinte naplószerűen személyes, mégis érzelmileg, pszichológiailag is, de történelmileg is részletekbe menően pontos; ezzel együtt megmarad mindvégig izgalmasnak is, a végén egy megkapóan szép csúcsponttal. A filmről való megemlékezések kiemelt helyen fognak szólni Törőcsik Mari alakításáról, aki sajnos e sorok írása idején is kórházban fekszik, az intenzív osztályon. Nehéz is elvonatkoztatni a szerep és az azt játszó színésznő sorsa közötti párhuzamoktól, de Törőcsik Mari még nagybetegen is nagy színésznő, apró rezdülésekkel, a tekintetével és törékeny lényének mérhetetlen súlyával is képes közvetíteni a rendezőnő által kívánt gondolatokat és érzületeket. Fiatalkori önmagát játszó (csak névrokon) Törőcsik Franciska minden tekintetben megfelel neki, igen mély, átélt drámaisággal játszik ez a megkapóan szép, fiatal színésznő. Tóth Ildikónál pedig talán nincs ma Magyarországon filmen és színpadon természetesebben mozgó, érző és létező színésznő, ő a magyar Juliette Binoche. A férfiszereplők sem arctalanok, de az ő szerepük e filmben csak másodlagos, még ha a nők életének bizonyos pillanataiban alapvetően meghatározók is. Intim (Piotr Sobocinki Jr. operatőr szépen, ízlésesen fotografált), okos és nőiesen érzelmes film ez, mint Mészáros Márta szinte minden filmje. 8/10

A minap egy ismerősömmel beszélgettem, akinek vágya, hogy filmrendező legyen, ezért ki tudja, hányszor jelentkezett a Filmművészeti Egyetemre ez ügyben, sikertelenül. Mondja, hogy egyszer, még korábban, Enyedi Ildikó azt kérdezte tőle a második rostán, hogy ha mindenáron filmet akar csinálni, akkor miért nem csinál filmet? Ma már szinte bárki számára elérhetőek a bemutatható, vetíthető minőségű filmkészítésre alkalmas eszközök, s egyáltalán nem ördögtől való, hogy valaki akár már egy mobiltelefonnal nekiálljon megvalósítani élete alkotását. Nyilván, mindenki nagy stábot szeretne igazgatni, sok kamerával, széles vászonra, színesben forgatni – ma már azonban ehhez sem kell egyetemi diploma, hanem inkább szerencse, némi tehetség és kiapadhatatlan ambíció. Valamint gyomor. Az ismerősöm azóta sem forgatott filmet, viszont az osztrák Michael Haneke-nek (Haneke, a rendező, Szerelem, Az ismeretlen kód, A fehér szalag, Funny Games, Rejtély), vitrinjében megannyi nívós elismeréssel, egyáltalán nem derogált remegős mobiltelefonra forgatnia új filmjének, a Happy Endnek kulcsjeleneteit, holott, az ő szintjén sokan már el is várják a csicsa-picsa csinn-bumm cirkuszt. Haneke azonban kemény, nem porlik sziklaként a tömegízlés viharában, és ha az ötlet azt kívánja, hogy mobilra forgasson, akkor mobilra forgat, és úgy tojik a nézői elvárásokra, mint ma már visszavonult kollégája, Tarr Béla.

Haneke-től természetesen nem idegen a különféle képrögzítő technikákkal való kísérletezés, akár dramaturgiai eszközként, a valóság minél tökéletesebb, érzékletesebb ábrázolásához is használja, mondjuk, a videotechnikát, vagy jelen esetben a mobiltelefont. E film cselekményében ennek indoka annyi, hogy ezen keresztül tudja leghitelesebben megmutatni egy édesanyja elvesztése után ismeretlen apjához költöző, súlyos kérdőjel-erdőben bolyongó, a külvilággal nem igazán kommunikáló tizenhárom éves lány gondolatait. Amolyan lelki szubjektív kamera itt a mobil. A film nagyobb része, természetesen, hagyományos módon készült, hogy egy széthulló, hajdani céljait, értékeit vesztő nagypolgári család életébe avassa be a nézőt – a végén természetesen happy enddel.

Ez a “boldog vég” azonban korántsem lesz hollywoodi értelemben pozitív lezárása a filmnek, hanem Haneke fanyar, pikírt, gúnyos módján. Mondhatni, nyugtalanító kérdőjellel inkább, nem pedig az Óperencián is túl mutató, mesebeli pont-pont-ponttal. Segítség, túléltük! vagy még inkább: Segítség! Túléltük? A történet (inkább talán életkép) központi kérdése a szeretet és az egymásra figyelés, illetve ezek hiánya, amit jobbára önös érdekből létrehozott látszat-kapcsolatokkal, kötelességszerűen gyakorolt, betartott, de át nem élt társasági formulákkal, viselkedésmódokkal helyettesítenek. A főszereplő gazdag, építőipari vállalkozásból élő család normális tagjai “fekete bárányok”: Pierrot, a “trónörökös” (Franz Rogowski) nem csinál titkot abból,, mennyire megveti képmutató, rideg, önző családját és az alkoholba, és az éjszakába menekül előle. A másik renitens az agg családfő (Jean-Louis Trintignant), aki inkább tetteti magát magatehetetlen demensnek, minthogy maradék erejével, tekintélyével rendet, illetve erkölcsi igazságot tegyen. A családba egy új jövevény személyén (illetve a már említett módon, mobiltelefonja kameráján) keresztül nyerünk betekintést: a 13 éves Eve (Fantine Harduin) is kilóg a családból, bár vér szerint ott a helye, mégis mindvégig kívülállóként, idegenként mozog a hatalmas lakásban. A család valódi feje a középkorú Anne (Isabelle Huppert), aki a cég érdekében bonyolítja saját életét is (férjhez megy ahhoz az angol befektetőhöz –Toby Jones– aki felvásárolja csődközelben lévő cégét). Öccse (Mathieu Kassovitz) egyik házasságból a másikba sodródik (Eve egy korábbi, tragikusan alakult kapcsolatának “eredménye”), azonban igazi vágyait csak az internetes csetszobák intimitásában képes kiélni.

A Calaisban élő család menthetetlenül süllyed a visszavonhatatlan pusztulásba, még a városkörnyéki menekült-dzsungel migránsai is riadt szánakozással figyelik vergődésüket. Az ő szemükben mutatkozik meg igazán a számukra az álmok földjének gondolt Európa életveszélyes nihilje. Haneke ezúttal is kíméletlenül löki arcunka a valóságot, társadalombírálata maró, metszően vág oda, ahol legjobban tud fájni – Európa leggazdagabb, legirigyeltebb rétegébe. A filmben ugyan nem pusztítja el őket, lásd a címet, azonban ennél a Happy Endnél nincs megalázóbb számukra. Hogy ez a bírálat mégsem válik pusztítóvá, annak oka az, hogy az ábrázolt családot mi nézők sem érezzük e film által megmentésre méltónak. 8/10

Ruben Östlund, a kiváló svéd filmrendező a zsűri indoklása szerint, „egy látszólag tökéletes társadalom következetes és felzaklató portréjáért” kapta meg annak idején, 2012-ben, Play című filmjéért a 19. Titanic Filmfesztivál fődíját. Ezt a díjat akár a Lavinának is oda lehetett volna adni néhány évvel később, ugyanezzel az indoklással, hiszen ebben sincs másról szó. Östlund másik fontos problémája, amit korábban az Akaratlanul című filmjében is boncolgatott, a felelősség és a felelősség vállalása. A társadalmi szolidaritás, de főleg annak hiánya. E két téma szorosan összekapcsolódik nála, nincs új a nap alatt: egyikből automatikusan, értelemszerűen és mindenki által tapasztalhatóan következik a másik. Legújabb filmje, A négyzet sem beszél másról.

Szó sincs azonban arról, hogy Östlund csak ismételgetné magát. Sajnos, olyan korban élünk, amikor a gazdaságilag többé-kevésbé fejlett világban a társadalmak érzelmileg, de erkölcsileg is válságspirálban őrlődnek. Az emberek közötti megértés, a tolerancia, ha van is, legfeljebb politikailag korrekt álarc csupán. A társadalmi méretű képmutatás lassan a középkori szintre süllyed. Minapi hír például a magyar (nyilván nem kormánypárti) sajtóban, hogy egy falusi panziótulajdonos, saját tulajdonú panziójában, a saját költségén meg szeretett volna vendégelni néhány hivatalosan és jogszerűen (!) Magyarországon befogadott menekült gyereket (!), mire a falu fellázadt: halálosan megfenyegették a panzióst, autójának kerekét kiszúrták. Orbán Viktor miniszterelnök pedig flegmán kijelentette, hogy a falusiak felháborodása jogos volt… A négyzetben szerencsére, a dolgok idáig nem fajulnak, elvégre a svéd társadalom azért még mindig lényegesen jobb mentális állapotban van, mint a magyar, azonban Östlund mégis talál annyi fogást rajta, hogy 142 percet megtöltsön maró, tisztító hatású gondolattal.

A Lavina célpontja a svéd középosztály volt, és ezúttal sincs másképpen. Svédországban élő ismerősöm mesélte, hogy ott kint nincs olyan, hogy átkopogsz a szomszédhoz: Helló, Ingmar, nem adnád kölcsön az ütvefúródat? Értetlenül néznek rád, és azt mondják, hogy nem… Nem mintha önzőek lennének, csak egész egyszerűen nem fogják fel, hogy ha neked pont ütvefúróra van szükséged, akkor miért nem veszel egyet magadnak? (Nagyjából ez a mentalitás lehet a magyarázata annak is, hogy például Brüsszel, értsd: az EU, miért nézi kvázi tétlenül azt a pofátlan rablást, ami jelenleg Magyarországon folyik. Elképzelni sem tudják, fel sem tételezik bárkiről, hogy valaki olyan cinikus legyen, hogy kér a közösből X mennyiség pénzt, amit simán zsebretesz, minden különösebb ellentételezés nélkül…) Persze, ehhez az is kell, hogy az emberek munkájukkal keressenek is annyit, hogy ha egy ütvefúró kell a háztartásba, akkor annak beszerzése ne döntse be a családi büdzsét. A négyzetben a svédek otthon vannak, csinosan, üdén, netten sietnek a dolgukra, minden figyelmüket -saját outfitjükön kívül- mobiljuk tartalmára fordítják útközben. Különösebb reakció nélkül sietnek el az aluljáróban kéregető koldus előtt, de nem hallják meg azt sem, ha közvetlen közelükben valaki segítséget kér, netán éppen életveszélyben. A történet főhőse Christian (Claes Bang), újra egy elvált, negyvenes “vasárnapi apuka”, Östlund szinte állandó figurája, szakmáját tekintve ezúttal egy tekintélyes stockholmi kortárs képzőművészeti galéria kurátora. Társadalmi státuszát jelzi, hogy Teslát hajt, lakása decens, visszafogott, modern luxus, szemüvegkerete piros és nyilván méregdrága. Egy nap, munkába sietve az utcán igen trükkösen kizsebelik, minek következtében nem várt, és nem is feltétlenül kívánt kapcsolatba kerül a svéd társadalom általa eddig ismeretlen rétegeivel. Az esemény ráadásul Christian szakmai karrierjére is komoly hatással bír.

Persze, Christian története csupán a zsinór, melyre a filmet író és rendező Östlund felfűzi erősen savas társadalomkritikai éllel bíró kis karcolatait. Ekképpen a film szerkezete kissé szétesőnek is tűnhet, például a már most is igen sokat idézett, emblematikus fogadásjelenet, a félmeztelen majomemberrel, ami mind érzelmileg, mind jelentésében, mind drámai hatásában katartikus erejű, ám a film utána még bőven folyik tovább – ugyan messze nem érdektelenül, de ezt az intenzitást már nem éri el a későbbiekben. Persze, a billegő, kissé amorf szerkezetet fel lehet fogni úgy is, hogy ezzel is csak a bizonytalanság növelendő a nézőben. Östlund kritikai patronjainak elsősorban két célterülete van: egyik a kortárs képzőművészet mibenlétét, esztétikáját és társadalmi megítélését (mitől műtárgy a műtárgy, illetve, attól már műtárgy valami, ha múzeumban állítják ki?), míg a másik a hajléktalanok, nincstelenek, illetve a svéd társadalom legalján élők sorsát illeti. E második terület azonban nála is megmarad a páriákat illető modorban, bár beszél róla, meg is mutatja, néhány megjegyzéssel mintha véleményt is mondana, de igazán e filmben ő sem tud mit kezdeni vele. Ellentétben a kortárs képzőművészet társadalmi aspektusait vizsgáló részekkel, melyekben látni, hogy azt a környezetet sokkal jobban ismeri, így nem is spórol a munícióval: lő mindenre és mindenkire, ami kortárs és képzőművészet, és főleg, ami csak büdössajt-szagolgató, muzeális bort nyalogató sznobizmus. És igaza is van. Különösen érdekes, ahogyan a média és a kortárs műtárgybiznisz kölcsönhatásait és kommunikációját tálalja, középpontban azzal a(z elfuserált) youtube-vírusvideó kampánnyal, mely hatásaiban majdnem olyan, mint a cikk elején idézett magyar panziós esete a menekültgyerekekkel és saját szülőfalujának ostoba magyarjaival, de még érdekesebb talán az, ahogyan a filmben megjelenik a kortárs művészet egy olyan területe, mely élénken reagál a ma társadalmi kérdésfelvetéseire – jobbára a társadalom értetlenkedésétől övezve.

Nehéz e filmről írni, mert közben az ember könnyen úgy érzi magát, ahogyan a filmben Christian, amint az értetlen sajtónak próbálja elmagyarázni bonyolultan és felesleges elemzésekbe bocsátkozva a modern művészet valójában pofonegyszerű rejtélyét… Legyen elég annyi, hogy megérdemelt az Arany Pálma, amit -nem kevés öniróniával- Cannesban kapott ez az egyszerre tragikus hangú és pimasz módon gúnyos film idén. 9/10